EI arte rompe eI caparazón que oculta la expresividad de las cosas experimentadas; nos sacude la pereza de la rutina y nos permite olvidarmos de nosotros mismos, para reencontrarnos en el deleite del mundo experimentado en sus variadas cualidades y formas. Intercepta toda sombra de expresividad que se encuentra en los objetos y los ordena en una nueva experiencia de la vida.

La percepción se convierte en experiencia sólo cuando se conecta con la memoria sensorial del pasado; pero para el “ojo protector”, que previene las impresiones, “no hay soñar que se supedite a cosas lejanas”. El haber sido “substraídos de la experiencia” se ha convertido en el estado general, que el sistema sinestésico está programado para detener los estímulos tecnológicos para de ese modo proteger tanto al cuerpo del trauma del accidente, como de la psique del trauma del shock perceptivo. […] El sistema cognitivo de la sinestesia se ha convertido, pues, en un sistema anestésico. En esta situación de “crisis de la percepción”, la cuestión ya no es educar al oído a escuchar música, sino devolverle su capacidad auditiva. La cuestión ya no es entrenar al ojo a admirar la belleza, sino restaurar su “perceptibilidad”. […] Por supuesto, los ojos aún ven. Bombardaedos con impresiones fragmentarias ven demasiado —y no registran nada.

Todo arte es ideologia, todo arte crea sentido común. El videojuego crea ideología, el videojuego crea sentido común. Y tenemos que tomarlo y valorarlo por ello.

Es 2013. Lucas Pope acaba de lanzar Papers, Please, un juego como no se había visto antes. En él, eres un funcionario de la aduana de un país dictatorial. Cada día, las reglas de quién puede entrar al país cambian de manera un tanto aleatoria y caprichosa. Tu jornada de trabajo pasa volando y cobras por resultados. Si la lías, puedes hasta perder dinero. El dinero es clave. Mantiene alimentada, caliente y sana a tu familia. También te permite pagar el techo sobre sus cabezas. Quizás no sea tan mala idea dejar morir a la abuela, si eso te da un poco de margen para los próximos días. 

Es 2018. Lucas Pope acaba de lanzar Return of the Obra Dinn, un juego como no se había visto antes. En él, eres una especie de funcionario que debe resolver un gran rompecabezas: qué sucedió con todos los tripulantes del Obra Dinn. Tienes un pequeño reloj mágico que te permite darle atrás al tiempo, llevándote hasta el momento de la muerte de uno de los pasajeros. Debes caminar y observar de cerca este momento, una suerte de tableau vivants, para resolver el rompecabezas. Quizás algunos nombres de personas y los motivos de su muerte los saques de pura potra. Quizás seas un buen detective y hagas bien tu trabajo. No es que te vayan a pagar más o menos, no es que nadie dependa de ti. Tan solo lo haces porque es tu trabajo, al menos esa es la excusa narrativa. En el fondo, tú y yo sabemos que lo haces porque cada nuevo acierto produce una sensación inigualable. 

Es 2024. Lucas Pope acaba de lanzar Mars After Midnight, un juego que, la verdad, ya hemos visto antes, para una consola como no se había visto antes. En este juego (que no he podido jugar, todo sea dicho) eres un portero de un local en Marte. Dependiendo de a qué grupo de apoyo decidas reunir en tu local, debes dejar pasar a unos marcianos u a otros. También tienes que repartir flyers por ciertas zonas de la colonia para atraer a los marcianos a tu local, y preparar aperitivos y una mesa de snacks para que los marcianos se sientan a gusto.

Es interesante ver el acercamiento de Pope a este juego, tal y como describe en esta entrevista para TechRadar. Por una parte, nada más ver Playdate decidió que quería hacer un juego para sus hijos, alejándose de la violencia y los temas adultos. Por otra, tal y como él mismo cuenta en su devblog, Mars After Midnight fue concebido como un Papers, please-like, pero “sin control de fronteras, sin escritorio, sin papeleo”.

¿Qué ha pasado en los once años que separan Papers, Please, del Papers, Please-like que es Mars After Midnight?

Cozy games, objeto de estudio

En 2017, ocho creadores de videojuegos de distintos trasfondos se reunieron para llevar a cabo un informe sobre los juegos cozy bajo el paraguas del think tank Project Horseshoe. De aquel programa, salió este documento de poco más de treinta páginas donde se pregunta y se debate qué es un juego cozy. 

Es complicado pensar dónde estábamos en 2017, ¿verdad? Parece que fue hace toda un vida, pero solo han pasado siete años de aquello. ¿Qué juegos cozy habían salido por entonces? En el documento de Horseshoe, por ejemplo, se menciona Stardew Valley, Dragon’s Crown, Undertale, Animal Crossing o Terraria, entre otros. Si estás levantando la ceja, es normal. En 2024 entendemos lo cozy como un grupo de videojuegos muy específico, etiqueta intercambiable con lo wholesome: juegos de paletas pastel, sin violencia, que aspiran a la diversidad, a la experiencia relajada, sin presiones , y donde, por algún motivo, prima el trabajo y, cuando no es así, prima una sensación de aventura altamente controlada.

Como digo, 2017 fue hace mil años. Quizás en Horseshoe no estaban haciendo una autopsia sobre un grupo de juegos cozy, sino que se adelantaron el movimiento y plantearon unas bases para la existencia de estos mismos.Por hacer una comparación un tanto superficial: itch.io cuenta con tan solo 79 juegos con la etiqueta de cozy lanzados en 2017. Solo en lo que llevamos de 2024, esa misma etiqueta contiene casi mil juegos, 963 para ser exactos. 

Por supuesto, la explosión de los cozy games es multicausal. Por una parte, la estandarización (democratización es un vocablo horrible para este concepto) de las herramientas y de la producción de videojuegos ha ayudado a que una miríada de personas que antes o estaban apartadas de lo mainstream o ni siquiera se planteaban existir en el mundo de los videojuegos, pudieran comenzar a crear sus propias obras. 

Por este mismo motivo, el abanico de qué juegos se producen también se amplió salvajemente. Ya no todo el mundo quería hacer un RPG o una aventura gráfica, había hueco para los Harvest Moon y los Animal Crossing y todo lo que había entre medias y a los lados. 

Al final, también consumir juegos cozy es tanto una señal identitaria como una reivindicación de esa misma identidad. Los gamers murieron en 2014, un año después del lanzamiento de Papers, Please. Sin embargo, no han sabido quedarse muertos. Es innegable, hoy más que nunca, que la masa de jugadores abarca ya casi todas las edades y demografías. Negar la evidencia es como dibujar una raya en la arena solo para que la marea venga y la borre. Las mismas personas que juegan a estos juegos cozy y quieren formar parte de la comunidad global de jugadores, tienen que luchar por su espacio y elevar y reivindicar sus juegos como tanto o más válidos que los que hasta ahora formaban la hegemonía mainstream. 

Lo cozy opera como una etiqueta de género, solo que es una etiqueta muy distinta de los géneros a los que estamos acostumbrados en videojuegos. Por hacer un repaso rápido y sucinto al concepto género, Rick Altman, en su libro sobre géneros cinematográficos, entiende el género desde tres puntos:

• El género es una estructura a la que adherirse. Al ser el Hollywood clásico una industria, no tan distinta de la Ford, necesitaban una forma rápida de sacar películas adelante. El género era ese molde: hacer un western implica una serie de elementos, que no tienen porqué ser los mismos que el de un músical y el de un peplum. La estructura no solo es interna de la obra sino que también atiende a la forma de marketear el producto y a otros tantos elementos colindantes de su producción, distribución y venta.
  

• El género es un contrato entre la obra y el espectador. El propio género crea unas expectativas. Así, los géneros se pueden incluso subdividir en subgéneros para distinguir las películas de miedo entre un slasher, terror psicológico, folk horror, paranormal… Podemos llegar hasta el punto de tener un subgénero solo existente para nosotros. Como dice un buen amigo, él no ve películas de miedo de “caras”, porque no le dejan dormir por las noches. Cuando nos pregunta si una película es de “caras”, sabemos a qué tipo de películas se refiere. El género, hoy, se granula hasta lo personal.
  

• El género también es una etiqueta de promoción. El año pasado se anunciaron un par de películas sin hacer referencia a que eran musicales en ningún momento. Aún a sabiendas de que los musicales ya no venden, las productoras habían decidido crear estas obras… Solo para luego ocultar su verdadera naturaleza. Sin embargo, hay otras productoras de cine que tan solo producen un género específico y toda su promoción gira en torno a esta identificación entre empresa y género.

Ahora que tenemos definido a qué nos podemos referir con género, ¿cómo se crea el género? Lo cierto es que el género tiene un árbol genealógico rápidamente identificable. Pongamos por ejemplo el cine de terror de monstruos (Frankenstein, Drácula, La momia, etc). Primero se hizo una película de terror, solo que esta tenía de punto diferencial un monstruo como centro de la trama. Al funcionar esta película, se hace otra similar pero distinta. Así hasta que hay suficientes como para determinar que por sus similitudes, pero también sus diferencias con otros géneros, estamos ante un nuevo género cinematográfico. Y esta decisión se toma de manera conjunta entre industria y audiencia. Pese a que la industria crea géneros de manera tanto casual como intencionada, es el público en última instancia el que debe reconocer esos géneros. 

Si atendemos a los géneros cinematográficos, ¿a qué aluden cuando los mencionamos? El western es un escenario. Al igual que la ciencia ficción. El cine negro, sin embargo, es un estilo, una estructura casi. Lo mismo que con las comedias. El terror, por otra parte, es una emoción. El musical se refiere a un elemento particular que tiene la obra.

¿Y si hacemos lo mismo con los videojuegos? Los FPS se refieren a la posición de la cámara respecto al cuerpo del jugador-protagonista. Los shooter, a la mecánica principal. Los MMO o F2P, al formato de juego. Los juegos de deportes, a la temática. Los cozy, por su parte, se refieren a las vibras.

Lo cierto es que Altman también tiene esto contemplado, hasta cierto punto. En su libro, habla de géneros primarios y secundarios. El género primario sería como un sustantivo, mientras que el secundario lo adjetiviza. Así, por ejemplo, tenemos una comedia musical. 

En este caso, cozy no es tanto un género en sí mismo como una adjetivación de otros. Puede ser una aventura cozy, un puzzle cozy, un juego de estrategia cozy. Es complicado encajarlo con otros géneros, eso sí. Un shooter cozy o un juego de supervivencia cozy, que existen, son siempre experimentos extraños. 

Hay varios puntos que complican la posible fijación de cozy como género. Por una parte, al apelar a una emoción o sensación, el definir qué es cozy se sustenta en la subjetividad. Sinceramente, para mí cozy es el Devil May Cry 5, pero muy poca gente, solo los buenos, estarían de acuerdo en que DMC 5 es un juego cozy. 

Por otra, la definición puede ser vaporosa y lo que se entiende por cozy hoy, como ya hemos visto, no se entendía igual hace seis años y, muy probablemente, no se entenderá así dentro de otros seis. Solo nos queda, entonces, la autodefinición de los casi mil juegos que tienen la etiqueta cozy en Itchio. Entre todos ellos quizás sí encontremos puntos en común y, a la vez, características disímiles respecto a otros muchos que se parecen pero no terminan de ser iguales. 

El problema al que me gustaría apuntar se resume en que lo cozy, como lo wholesome, solo es una apariencia. Por apariencia me refiero a una forma de hacer videojuegos que no ataca ni reflexiona críticamente sobre las bases mismas del videojuego, sino que tan solo viste, de formas diversas, viejas fórmulas. 

Diseñar juegos en 2024

En su vídeo sobre Jusant, Mark Brown admite que quizás nunca ha tenido muy en cuenta las intenciones de los desarrolladores a la hora de elaborar sus críticas y ensayos. El momento se presenta como una revelación personal, como si Brown hubiese por fin conectado los puntos que conforman el dibujo. Es extraño que alguien como él, que lleva en esto casi diez años, no hubiese aún caído en la cuenta. 

¿Qué hemos estado haciendo todo este tiempo para no entender que el diseño, como cualquier disciplina artística, no se puede entender a través del binomio “bueno” y “malo”? El edificio que construimos con nuestro diseño, aunque se venga abajo, no va a herir o matar a nadie, a diferencia del edificio que pueda construir un arquitecto.

Quiero quitarle parte de culpa a Mark Brown, pobre él. Es más interesante preguntarse por qué consideraba que había una forma correcta de diseñar un videojuego, cualquier videojuego. La elaboración de esta respuesta conlleva los mismos problemas y desafíos que intentar plantear de dónde vienen las directrices y normas que comprenden el sentido común. Una mezcla de prácticas empíricas, con creencias pseudo religiosas e ideas y tradiciones heredadas desde hace siglos. En definitiva, una ideología dominante. 

Mucho se ha escrito, ahora vamos a entrar en ello, sobre cómo diseñar un buen videojuego. Menos parece haberse escrito sobre qué se considera “un buen videojuego”. ¿Por qué, en abstracto, algo se nos presenta como bueno? Lo cierto es que en mis búsquedas al respecto me frustraba al encontrar tan solo axiomas y puntos de partida que, a mi parecer, daban por sentado muchas expectativas, tanto de los creadores como del público. 

En What We Talk About When We Talk About Game Aesthetics, Simon Niedenthal apunta lo siguiente, nada más comenzar el texto, a modo de resumen de esta misma problemática:

Muchas de las definiciones actuales de juego se centran en los juegos como sistemas de reglas, y la actividad clave del diseñador es manipular la mecánica del juego mediante el «ajustado» y el «equilibrado». Estas formas de pensar sobre los juegos adquieren más fuerza a partir de un cierto esencialismo procedente de la ludología, en la que los elementos lúdicos centrales de los juegos digitales suelen explicarse a través del ejemplo de juegos más sencillos.

Este resumen sobre las “definiciones actuales de juego” es bastante certero, al menos a simple vista, en el mundo del desarrollo de videojuegos industriales. Que sea industrial, como hemos visto en el apartado sobre género, modifica y altera en gran medida cómo son los videojuegos y puede llegar a explicar por qué son cómo son. El peligro aquí es pensar que esta es la única o, peor aún, la mejor forma de hacerlos. 

Me interesa complicar aún más este asunto. En Rules of Play, Zimmerman y Salen intentan abordar una definición de “juego”. Engloban en la misma categoría los juegos de mesa con los juegos de carta, los deportes, los juegos de ordenador y “actividades similares”. Finalmente, definen el juego como “un sistema en el cual los jugadores se involucran en un conflicto artificial, definido por unas reglas, que da lugar a un resultado cuantificable”.

Por el camino, han recogido la definición de juego de ocho pensadores e investigadores distintos, desde Johann Huizinga hasta Chris Crawford. A través de las definiciones de estos, han creado una cuadrícula donde indican qué es para cada uno de ellos un juego. En este gráfico podemos encontrar preguntas de respuesta sí/no relacionadas con el “conflicto o competición”, si el juego está “orientado a un objetivo”, si es “artificial” o “ajeno a la vida corriente”, o si es “una forma de arte”. 

Siete de estos ocho pensadores recogen que, efectivamente, el juego necesita de unas reglas que limiten a los jugadores. Solo Greg Costikyan no señala esto como definición de juego. Este, a su vez, es el único que sí apunta a que el juego es una forma artística. La siguiente característica que se encuentra al menos en la mitad de las definiciones es que un juego está orientado a conseguir un objetivo o resultado concreto. 

Este punto específico también se señala en The Art of Game Design de Jesse Schell. Su forma de plantear y presentar el diseño de videojuegos a lo largo del libro entronca con lo que apuntaba Niedenthal respecto a cierto esencialismo. Scheel define cuál es la regla (Schell usa casi de manera indistinguible mecánicas y reglas, dejando claro que las mecánicas son “lo que hacen un juego un juego”) fundacional de todas las demás: el Objetivo del Juego. Schell es rotundo al decir que “los juegos consisten en alcanzar objetivos” y avisa que un diseñador debe “ser capaz de enunciar el objetivo del juego y expresarlo con claridad.”

Se encuentra un problema de base aquí. Empecemos por Zimmerman y Salen. Al englobar tantas cosas que parecen juegos, las limitan todas ellas. No podemos tratar de la misma manera el deporte que a un juego de mesa, no podemos comparar un juego de mesa y un videojuego más allá del hecho de que se juegan. Puede que posean características colindantes, incluso superpuestas. Leigh Alexander podría apuntar incluso a los realities de televisión como espacios de juego diseñados por una persona. Esta labor, sin embargo, frena la potencialidad de cada uno de sus elementos por separado. 

La academia, representada aquí por Zimmerman y Salen, usa como corpus textual una serie de juegos muy específicos si nos basamos tan solo en su definición de videojuegos. ¿Qué resultado cuantificable tienen juegos con un componente narrativo más tradicional como cualquier visual novel, por poner un caso? Podríamos retorcer la lógica para señalar que conseguir uno de tantos finales es en sí mismo un objetivo medible, pero se antoja, al menos de manera intuitiva, por una parte, una explotación de las propias características de un medio metanarrativo y, por otra, una medida para aumentar el valor mercantil del producto. 

Mientras, la industria, representada por Schell, presenta una praxis específica esperando ser desafiada. Schell viene a decir que el ciclo de “tensar y soltar, tensar y soltar” aparece una y otra vez en el diseño. Parece ser inherente al disfrute humano”. Si este loop está, de algún modo, encriptado en nuestra propia psicología innata, ¿qué hacemos con videojuegos donde prima la curiosidad o nos mueve el interés, como por ejemplo Immortality, o juegos donde el propio objetivo es descubrir nuestro objetivo y las mecánicas del propio juego, como Moon? Desde luego, su aproximación al videojuego tiene que ver con una forma de hacer videojuegos, pero no es desde luego ni la única, ni, diría, la mejor.

El problema va más allá, incluso, y quizás necesitemos tirar mano de otros conceptos. ¿Qué hacemos con los juegos-poema? ¿O, si nos basamos en la amalgama de conceptos que pretenden aglutinar Zimmerman y Salen, qué hacemos con el niño que, aburrido, sale al patio a pegarle patadas al balón contra la pared? ¿Está jugando este niño, que no tiene objetivo, que no cuantifica su diversión, que no posee más reglas que las que él mismo se haya dado (por ejemplo, intentar golpear un punto específico de la pared)?

Quizás ludus y paidia sean dos conceptos que se acercan más a esto último, pero aún dejan colgando muchos flecos. Frasca tira de estas expresiones para diferenciar la forma de jugar de los niños, con reglas intrínsecas creadas en el momento y sin un objetivo claro con ganadores-perdedores, llamada paidia. Esta se encuentra opuesta al ludus, los juegos que “ofrecen un «todo orgánico», un producto cerrado que sólo puede explorarse dentro de un conjunto de reglas definidas por el autor”. 

No, las formas clásicas y la filosofía tradicional de diseño no llegan a representar todas las formas posibles que contiene el videojuego, tanto las teóricas como las ya existentes. Lo estamos viendo ahora con juegos que son copias de otros juegos o remixes de varios. El problema no es que los creadores, en su totalidad, sean incapaces de encontrar referencias fuera del videojuego. El problema es interno. El problema son los tipos de juegos que hacemos, que vendemos y que consumimos. Y que el mercado impulsa a hacer. 

En el segundo capítulo de A Game Design Vocabulary, Anna Anthropy describe un juego llamado Robot Mines of Venus donde su protagonista, Janet Jumpjet, tiene que avanzar por una mazmorra llena de malvados robots, disparándoles a discreción. En un apunte que nos puede señalar un nuevo camino para entender el diseño, llega a decir: 

Janet es la protagonista de la narración que se desarrolla en este juego, pero no lo olvides: el protagonista del juego en sí sigue siendo el verbo "disparar", un verbo que el jugador tiene que saber usar con sabiduría. Si los verbos son los protagonistas de las historias de nuestros juegos, los desarrollaremos como haríamos con cualquier otro personaje: los desafiamos, les damos nuevas responsabilidades o cargas, les permitimos que muestren nuevas facetas de sí mismos, les dejamos crecer... o les obligamos a hacerlo.

De alguna manera, Anthropy está apuntando a dos caminos que parecen uno y el mismo. Por una parte, la idea de tratar las mecánicas del juego, o al menos la mecánica core, no como una herramienta del jugador, sino como un ser en sí mismo que muta y sufre. Esto da más alas y posibilidades a las propias mecánicas, la unidad mínima del juego. Las mecánicas ya no tienen que ser cada vez más o mejor, pueden ser también peores, más obtusas, más aburridas, desaparecer durante un rato solo para reaparecer gloriosas. 

El otro camino, enraizado con la filosofía tradicionalista de Schell, es la dominación frente a la comprensión. En todo diseño, por fuerza, hay una encriptación de estas mecánicas, sus objetivos, sus formas e, incluso, sus motivaciones por parte del desarrollador, solo para que el jugador las desencripte y las haga suyas. En ambos casos, en el de Anthropy y en el de Schell, existen ambos procesos, el de dominar y comprender la mecánica. La diferencia es qué sucede antes y, en gran medida, que está al servicio de qué.

Desde luego, para dominar una mecánica hay que comprenderla. Pongamos un juego de peleas, donde primero hay que aprender y memorizar combos, luego hit boxes, a continuación cultivar nuestros reflejos, saber de posicionamiento, etc. En este caso, primero tenemos que comprender cómo funciona el juego para, a continuación, dominar bien al juego mismo, bien a otros jugadores.

En videojuegos con un componente más narrativo como puede ser, precisamente,Return of the Obra Dinn, o incluso en juegos más arcade como el metroidvania Animal Well, dominar el espacio y las mecánicas ocurre siempre en el momento anterior a la comprensión total de lo que sucede. Podemos dominar los espacios, en caso de ambos juegos, pero comprender qué sucede en estos, incluso cómo están interconectados, parece más necesario para poder apreciar en su totalidad la complejidad de estos títulos. 

La aproximación de Anthropy, sin embargo, sigue pecando de ciertos elementos, digamos, aristotélicos. Al plantear esta mecánica como un personaje y el personaje como una función dentro de una historia, por fuerza nos abocamos a un camino que lleva a dejar fuera otras tantas ideas de diseño. Es cierto que no tantas como las de Schell o Zimmerman y Salen, pero seguimos pecando de no encontrar un camino total hacia el diseño de videojuegos. 

Ya hemos visto que hasta ahora las filosofías y teorías sobre diseño de videojuegos se quedan cojas porque apuntan a unos objetivos concretos y específicos que, al afirmar, excluyen. Schell se empeña en hablar de diversión y entretenimiento, Zimmerman y Salen no pueden escapar de su propia definición y Anthropy, pese a que amplía el campo de juego, instaura unas reglas que abocan una progresión determinística y cerrada. 

Bonnie Ruberg en No Fun: The Queer Potential of Video Games that Annoy, Anger, Disappoint, Sadden, and Hurt, deja claro que “la diversión nunca es “tan solo diversión”. La diversión es cultural, estructural, atada al género y, habitualmente, hegemónica. La diversión es una experiencia profundamente personal, sin embargo, la diversión, como concepto, es inevitablemente política.” Por supuesto, esto choca de frente contra la lógica del mercado. 

En la era del capitalismo start-up o capitalismo Fortnite, el objetivo a la hora de vender un producto es que este sea lo más inane posible, lo menos dañino, que tenga la menor fricción posible. ¿Qué hacemos entonces con un rotundo éxito comercial cocinado a fuego lento como la saga Dark Souls, dónde los objetivos son difusos y dominar no es tan necesario como comprender qué se está dominando, un juego sádico y oscuro donde el concepto tradicional de diversión se ve constantemente atravesado por la frustración y el desconcierto?

Un concepto fundamental para entender la construcción del concepto de diversión en el videojuego actual es el loop jugable. Schell lo señala en su libro de la siguiente manera:

Es un ciclo repetitivo de desafío creciente, seguido de una recompensa, a menudo de más poder, que da lugar a un periodo más fácil de menos desafío. Muy pronto, el reto vuelve a aumentar. Por ejemplo, un videojuego puede tener un arma que me permite destruir a los enemigos si les disparo tres veces. A medida que avanzo en el juego, los enemigos son más numerosos, lo que aumenta el desafío. Sin embargo, si supero el reto y derroto a suficientes enemigos, puede que me recompensen con un arma que me permite destruir a los enemigos con sólo dos disparos. De repente, el juego es más fácil, lo que resulta muy gratificante.

Es importante desgranar las partes que para Schell tiene esta estructura jugable. Al comienzo, tenemos una mecánica que produce cierto efecto. Al avanzar por el juego, esta mecánica va perdiendo valor por diversas circunstancias. Sin embargo, si el jugador consigue dominar la mecánica a pesar de estas dificultades, obtiene una recompensa. Y, se presupone, esta recompensa es gratificante. 

Con solo esta base, podemos dinamitar ya todo el concepto de videojuego moderno. En una industria de GaaS y Free-2-Play, este loop está más presente y es más evidente que nunca. Aunque esto no solo sucede en el loop central del juego, sino que se expande a todas las áreas de su diseño, desde su monetización hasta sus estrategias de engagement. 

Por poner un ejemplo: en estos juegos tenemos un loop hasta en el momento de conectarnos al juego. Tan solo por encenderlo, el juego nos da una recompensa y nos indica que, en caso de conectarnos varios días seguidos, la recompensa irá incrementando. Encender el juego es ya en sí un loop jugable donde se cumple este reto-recompensa, entendiendo que un hábito es difícil de conseguir y premiando la dificultad de afianzar ese hábito. 

Esta idea está presente también, en cierta manera, en el texto de Daniel Cook llamado The Chemistry Of Game Design. Aquí se describe un modelo práctico para el diseño de videojuegos con un enfoque psicológico. Cook presenta un prototipo de jugador que “es una entidad impulsada, consciente o inconscientemente, a aprender nuevas habilidades de alto valor percibido. [El jugador] obtiene placer al adquirir habilidades con éxito.” 

Este modelo de jugador vuelve a presentarnos con un problema axiomático y casi tautológico: por una parte asumimos que tal jugador existe y, si observamos que efectivamente existe, se debe a que tan solo estos jugadores han jugado a los juegos de los que pretendemos crear una teoría cerrada y limitada respecto a la existencia de un jugador prototípico. Es decir, este modelo de jugador existe porque existe el juego que crea este jugador. El juego va antes que el jugador, en este caso. 

Cook, a partir de esto, crea un loop que implica, primero, una acción por parte del jugador, luego, una simulación que ocurre en el juego, seguido de un feedback, es decir, información del juego al jugador; y, finalmente, la creación de un modelo mental en el jugador, que es actualizado al final de cada loop con la nueva información recibida y hará que el jugador actúe en consecuencia al comienzo del siguiente loop. En este último (o primer) paso, Cook señala que “si [los jugadores] sienten que han progresado, sienten placer. Si dominan una nueva habilidad u otra herramienta, experimentan una explosión de alegría aún mayor. Si sienten que su acción ha sido en vano, sienten aburrimiento o frustración.” 

Como recoge Steve Swink en Game Feel para explicar el primer ladrillo a la hora de construir el game feel, Chris Crawford ya había metaforizado este loop como una conversación en su libro Chris Crawford on Game Design. Bob habla mientras Bill escucha. Bill entonces piensa lo que ha dicho Bob y le responde. Entonces Bob escucha y piensa lo que ha dicho Bill y le responde. Así ad nauseam. 

La pregunta que cabe hacer aquí otra vez es si este loop, repetido hasta la saciedad a través de la historia de la teoría del diseño es, una vez más, algo innato o natural o, tan solo, otra práctica aprendida y perfeccionado. Si hacemos videojuegos de esta forma porque es la mejor forma, si los hacemos así porque es la única que sabemos o si los hacemos así porque es la que tenemos más trabajada y, por lo tanto, la más infalible. 

Por suerte tenemos ciertas evidencias empíricas de que este modelo de diseño de videojuegos hegemónico debe ser, si no eliminado, al menos apartado del centro de la discusión. Esas evidencias son los juegos cozy.

Qué puede hacer Aristóteles por ti

Hemos señalado ya hace mucho la reciente explosión de los juegos cozy en los últimos cinco o seis años. También hemos apuntado los motivos de esto, pero por resumir: tanto la base de jugadores como de creadores de videojuegos se ha ampliado por diversos motivos, lo que nos ha otorgado una variedad a la hora de crear videojuegos comerciales nunca antes vista. 

La clave aquí es, por supuesto, el término comerciales. Mientras que los juegos fan, los mods, los flash o los doujin han existido casi desde el nacimiento del videojuego, el paso de lo amateur o underground a lo comercial y mainstream era ferreamente guardado por unos cuantos actores (los platform holders, los publishers, las distribuidoras…). Esta férrea defensa del espacio comercial ha ido cayendo poco a poco hasta casi dinamitarse por completo… O eso podría parecer. 

Lo cozy en los videojuegos, como señalaba el informe de Project Horseshoe, era más una característica posible dentro de una obra que un género en sí mismos. Al menos así se planteaba entonces. Poco a poco, la atomización de géneros ha llevado a que de mecánicas concretas (hay juegos que son únicamente el menú de inventario de un Resident Evil), estéticas particulares (lo retro, que se va actualizando cada año, pasando del pixel art a los polígonos de la era de los 64 bits) o emociones específicas se consideren géneros. Así llegamos a ese gran cajón de sastre que son los cozy/wholesome games.

La cuenta de Twitter de Wholesome Games fue fundada en 2019 como un lugar para, según su propio FAQ, “seleccionar juegos basados en sus sentimientos de comodidad [comfort], compasión [compassion] y calidez [coziness]”. Lo cierto es que desde entonces ha habido múltiples discusiones cíclicas sobre el término wholesome en específico y el género en general. Ellos mismos, en sus propias FAQ, se cuidan muy mucho de no decir más de la cuenta, dejando al lector con la responsabilidad de decidir qué es un juego wholesome realmente. Pero lo cierto es que, evento tras evento, siguen seleccionando una suerte de juegos específicos, lo que permite echar un ojo a qué es wholesome. 

En sus eventos siempre llama la atención dos subgéneros que al no tener nombre oficial, debemos bautizar con prontitud: stardew-like y pyme-like (este tiene difícil adaptación al inglés, pues viene de Pequeña Y Mediana Empresa, concepto muy de aquí). 

Los primeros no tienen mucho misterio: tras el rotundo éxito de Stardew Valley, un juego que es más de lo que parece, los clones no tardaron en aparecer. Esto también lleva pasando desde el comienzo de los tiempos del videojuego. Tras la salida de Space Invaders o Pacman, los Spaceinvaders-like y los Pacman-like se multiplicaron por todas partes. En gran medida, por intentar conseguir parte del pastel del juego original, pero no me cabe duda de que había muchos desarrolladores que, de manera legítima, quisieron intentar hacer su propio juego basado en el original. 

Con Stardew Valley es complicado acusar a todo desarrollador de codicioso y avaro, quizás porque los vemos como pobres indies que si se dedican a esto no será por dinero. O no solo por dinero. Lo cierto es que el mercado también les empuja a ello. Tras el lanzamiento de un juego extremadamente exitoso, sea Stardew Valley, Vampire Survivors o Balatro, parte del mercado se doblega y se curva para intentar encontrar más como estos por el camino. Puede que sean los consumidores los que lo demanden, o puede que sea un caso donde la oferta es tan enorme y la visibilidad tan pequeña, que se genera un efecto visión de túnel donde solo estos juegos destacan. 

El segundo grupo, los pyme-like, son más curiosos porque pretenden reconciliar dos posiciones que, una vez reflexionadas, no deberían alinearse de ninguna manera: el juego y el trabajo.

Volvamos a Papers, Please. Allí trabajar era terrible, era agobiante, la recompensa siempre era justa o demasiado baja. Sabías, además, que tu trabajo iba en contra del bienestar de otra gente y, de manera puntual, tenías que tomar decisiones que directamente dañaban a otras personas. Si saltamos tres años, podemos dirigirnos hacia VA-11 Hall-A: Cyberpunk Bartender Action, un juego cuyas inspiraciones se encuentran en otra parte, pero cuyo dispositivo narrativo no es tan distinto de Papers, Please. Mantiene ciertas ideas sobre trabajar como una losa sobre nuestro espíritu, en una ciudad lúgubre y desahuciada, donde la narrativa se dirige mediante acciones mecánicas (en el sentido del trabajo asalariado). Cuatro años más tarde se lanzó Coffee Talk, un juego que sí se inspira claramente en VA-11 Hall-A, pero ya empieza a tener sesgos wholesome. De repente, tu trabajo es reconfortante porque ayuda a la gente, todo ambientado en un mundo fantástico. Literalmente uno de sus selling points describe el juego como “una experiencia para pensar, sentir y descansar el cuerpo y el alma”, todo esto mientras trabajas en hostelería.

Como digo, son tres juegos que quizás no están tan relacionados los unos con los otros en sus niveles más profundos, pero su loop y su dispositivo narrativo es muy similar. Hasta su puesta en escena, cada una con sus diferencias emocionales, es similar. ¿Cómo hemos pasado de Papers, Please a Coffee Talk, hasta llegar a extremos como Sticky Business, un juego que intercambia el trabajo de cara al público por el trabajo en Etsy?

Por supuesto, el loop jugable hegemónico tiene que ver, pero también algo más de lo que no hemos hablado aún. En diseño, muchas veces se considera una acción básica como el componente mínimo, la mecánica atómica. Por cómo hemos ido haciendo y construyendo los videojuegos con los años, está acción siempre suele ser física. Disparar, atacar, correr, saltar, golpear, esquivar… Muy pocas veces mirar, escuchar, investigar, discutir o reflexionar es la mecánica central y básica de un loop de juego. Esto se debe a varios motivos, claro. 

Por una parte, si el loop te tiene que recompensar, una recompensa física es más apreciable que una, digamos, sensorial o intelectual. Puede que la recompensa sea una cinemática o un pedazo de lore, pero es siempre más valiosa la recompensa que mejora las habilidades del protagonista o modifica las reglas del juego de una manera palpable y constante. Lo que decía Schell de una pistola que mata con dos tiros en vez de tres.

El otro motivo, quizás el más relevante, es que el juego no tiene manera de determinar si el jugador ha mejorado su, digamos, cognición respecto al juego. Podríamos poner al jugador a hacer un examen tipo test al final de una cinemática para ver si ha entendido lo que queríamos decir, pero no parece divertido (otra vez este concepto). Existen juegos de detectives donde la clave es la investigación, por ejemplo la saga de Ace Attorney, pero hasta esta tiene que claudicar frente a una suerte de vidas con un game over cuando se falla más de la cuenta. 

También es más evidente un feedback físico, aunque el videojuego permite una abstracción suficiente como para plantear feedbacks sonoros o visuales de cosas que no están ahí. Esta parte del loop corresponde a, por ejemplo, la enunciada por Cook, donde el juego reconoce y responde los inputs del jugador. ¿Cómo podría un videojuego devolver feedback a un jugador cuya única acción ha sido meditar?

En el otro extremo están juegos como Immortality, por ejemplo, donde el juego directamente no chequea que el jugador esté entendiendo lo que pasa, tan solo comprueba que el contenido esté efectivamente saliendo del juego y, con suerte, entrando en el jugador. Nuestras habilidades mecánicas no mejoran, tan solo somos más conscientes del juego. Pero… ¿No funcionan así el resto de medios? El cuadro no te pregunta si estás comprendiendo la alegoría a la naturaleza que está intentando representar. 

Por supuesto, la particularidad clave del videojuego es, precisamente, su capacidad para la interacción. El jugador puede modificar el espacio de juego, dentro de ciertos parámetros, y el juego puede actuar en consecuencia, y así se intercambian información. Lo que nos lleva de vuelta al loop. Sería raro un juego que no responde a nuestras acciones, lo consideraríamos roto. A un jugador que repite siempre lo mismo sin prestar atención a lo que el juego le está diciendo tras la fase de feedback lo veríamos como un mal jugador.

El loop vuelve a imponerse una vez más como la estructura ordenadora de toda la experiencia videojugable. Quizás no haya manera de escapar de ella. Quizás sí que sea la forma natural de hacer videojuegos. Quizás sí que hay una forma, pero implica un cambio radical al átomo mismo del videojuego, a la forma de comprender y desarrollar mecánicas.

Lo cierto es que el videojuego wholesome intentó escapar de estas mecánicas, pese a querer conservar el loop. Y de aquí surgen todos los problemas.

Primero, plantearon la posibilidad de escapar de las mecánicas violentas (pegar, disparar, golpear), en pos de otra cosa, de algo reconfortante y placentero. El problema es… ¿Qué es placentero? Placentero puede ser beberse un chocolate caliente, caminar bajo la lluvia, oler el mar, leer un libro, estar con tus amigos, remolonear en la cama… Demasiado complejo para un medio que exige acciones constantes en un loop infinito. Si la solución no puede ser alejarse de las mecánicas físicas, entonces debe encontrarse en la representación de las mismas. 

Podríamos plantear niveles de metáfora a la hora de ejecutar mecánicas. Hay mecánicas que representan acciones, como tocar la batería, bailar o jugar al tenis, que están muy cerca de su forma de ejecutarlas, como en el Rock Band, Just Dance o Wii Sports (en cierta manera, la playformance de la que habla Frasca). Otras, sin embargo, se encuentran a varias estratosferas de distancia, como construir un edificio en Trópico 4 o lanzar el hacha en God of War.

Lo cierto es que cuanta más metáfora haya entre medias, más intercambiable es el outcome de la mecánica respecto al input. En Trópico 4 con un clic del ratón puedes construir un edificio, una planta nuclear o un puerto. En God of War, con algún mod, podrías cambiar el hacha por un plátano volador. Y de repente todo adquiere un nuevo significado. 

Este es el refugio de lo wholesome, donde las acciones tienen un peso un tanto superficial e intercambiable. La diferencia más obvia entre Stardew Valley y Farming Simulator es gráfica, pero porque también es metafórica. Si han nacido mil stardew-likes es precisamente porque se puede conservar la metáfora mientras el contenido cambia por completo. 

Este es el mismo trecho que hay desde Papers, Please hasta Sticky Business, por ejemplo. Como las mecánicas en ambos juegos son tan abstractas, tan metafóricas, se puede mantener el loop jugable y la experiencia mecánica modificando todo lo demás. Lo verdaderamente insidioso aquí gira en torno a lo que estas mecánicas metafóricas pretenden representar frente a lo que su envoltorio pretende ser. 

Mientras Papers, Please es un retrato de un gobierno dictatorial donde sus funcionarios viven con el agua al cuello, Sticky Business apunta al sueño de ser propietarios de un pequeño negocio, pero su loop jugable nos impulsa a no parar de trabajar, a calcular a la perfección los márgenes de beneficio y explotar todo lo que podamos a nuestros clientes. 

Esto también parece deberse a la propia metáfora que quiere representar el loop. Teniendo vedada la pistola que dispara dos veces para matar en vez de tres, ¿cómo podemos darle al jugador esa sensación de crecimiento y recompensa que tan acostumbrado está a recibir? En un estado realmente confortable y placentero, nada esperamos ni nada ambicionamos. Si pensasemos que podríamos estar más cómodos, es porque tan cómodos no estaremos. 

Por lo tanto, el juego wholesome tiene que buscar una manera de crear un loop que siga las reglas definidas por Schell y otros en la teoría hegemónica del diseño de videojuegos. Esto todo mientras mantiene unas mecánicas en un elevado nivel de abstracción para que realmente dé la sensación de que no nos estamos esforzando, que podríamos hacerlo mientras nos relajamos o estamos a otra cosa. ¿Y cuál es la abstracción más sencilla y a la vez más cotidiana que hacemos en nuestro día a día? El trabajo asalariado.

Trabajar ocupa tanto espacio en nuestro día a día, sus dominios colonializan por completo nuestra mente, nuestro propio ser. Vivimos agobiados por el trabajo, solo nos agobia más la falta del mismo. Cuando descansamos, es tan solo para recuperar fuerzas y así trabajar más. Los pequeños momentos de esparcimiento son tan solo intersticios entre jornadas laborales. Entonces, ¿por qué tantos juegos usan el trabajo como una justificación a sus mecánicas y a su loop?

Parece que la fantasía de trabajar a nuestro propio ritmo y bajo nuestras propias condiciones (aunque el juego puede tener un game over o un outcome desfavorable) ha superado a las fantasías de no trabajar en absoluto. Estamos ya presos, el mundo es el que es y nada podemos hacer por cambiar la necesidad del trabajo, excepto por convertirlo en algo amable, gamificable. Así, el trabajo en el videojuego es un trabajo en un entorno controlado y controlable. En la mayoría de esos juegos wholesome, como decíamos, tú eres tu propio jefe, bien porque lo montas tú (el loop del crecimiento), bien porque lo heredas (el loop de la mejoría). Los clientes, además, no son gente anónima con necesidades aleatorias, sino que sus pequeñas historias dan significado e importancia al trabajo, que pese a lo automático o alienante que pueda ser, siempre es relevante para el otro. 

Trabajar, además, es en sí mismo un loop en nuestra vida real, con lo cual su implantación en el videojuego es casi una externalización de la lógica de juego. Puede que cada videojuego tenga sus reglas y patrones concretos, pero todos conocemos cómo funciona un trabajo en abstracto. Bajar a la mina y tener reuniones por Microsoft Teams son, a nivel material, labores casi opuestas. A nivel superficial, al final es lo mismo en ambos casos: vender tiempo y fuerza de trabajo a un ente superior. Llegar a cierta hora, fichar, hacer las tareas, tener un descanso, trabajar, comer, trabajar, salir, dormir, volver a empezar. 

Estos juegos de trabajar eliminan todo lo superfluo, es decir, la vida de la persona, para convertir al jugador en un trabajador veinticuatro horas al día, siete días a la semana. A cambio, nos dan la fantasía de la progresión. Cuanto más y mejor trabajamos, más dinero tenemos para mejorar nuestro trabajo. Estas recompensas pueden venir en forma de contenido de juego (nuevas verduras, nueva decoración, nuevas relaciones con los personajes) o de mecánicas (mejores automatizaciones, sistemas más complejos o sofisticados). Aquí comienza la fisura respecto a nuestra vida real: en el trabajo raramente las cosas van a mejor, con que vayan igual ya nos contentamos. 

De esta manera, el loop jugable y el loop laboral son un matrimonio perfecto. No sabemos ya si hemos gamificado el trabajo o hemos convertido el juego en una labor. Parece cínico pensar que los videojuegos son una expresión capitalista y poco más, teniendo en cuenta que exigen, algunos, horas de esfuerzo para a cambio entregar, casi todos, horas de diversión sin retorno material alguno más allá de la propia satisfacción, pero está claro que han aprendido a sublimar el trabajo asalariado hasta el punto en el que parece inevitable. 

En muchos casos, el trabajo se usa como justificación para que el jugador haga cosas que, en principio, no necesitan justificación ninguna. ¿Por qué la gallina cruzó la carretera? Según cualquier desarrollador independiente wholesome actual, quizás sea porque tenía un trabajo a media jornada repartiendo paquetes. Pero en ningún momento parece ponerse en tela de juicio este mismo trabajo que se convierte en un rasgo indispensable del personaje protagonista (la gallina) y del juego en sí mismo (cruzar la carretera).

Esta justificación necesaria viene dada quizás por un pánico frente al hiperrealismo. El juego puede ser una fantasía donde todo tiene cabida, pero el videojuego no confía en sus propias capacidades, si es que acaso las tienen, para motivar al jugador a completarlo. Si añadimos un pequeño componente realista, aunque sea algo tan absurdo y tonto como darle un trabajo a un animal antropomorfizado, la creación de un loop cerrado ya viene dado por sí mismo. 

A grandes rasgos, es la diferencia entre A Short Hike y Untitled Goose Game: el primero confiaba en que sus elementos fuesen suficientes para el jugador que, presa de la curiosidad en el ascenso, siguiese ascendiendo. En el segundo, los desarrolladores necesitaron incluir misiones que bloqueaban la progresión de la trama, forzando a cometer tropelías y generar momentos descacharrantes de forma poco natural y orgánica al aparecer como elementos heterodiegéticos de la simulación. No es que el ganso trabajase de nada, solo que sí que parecía que nosotros trabajábamos de ganso delincuente.

Hay pequeñas excepciones, juegos de terror como Five Nights at Freddy’s o los juegos de Chilla’s Art donde trabajar si se presenta como una experiencia terrorífica. Esto se debe, en parte, a que trabajamos para otros en espacios ajenos a nosotros mismos. Estos juegos usan la misma idea del loop maquinal alienante para imponer en el jugador una sensación desasosegante. Sin embargo, estos elementos perturbadores al final se encuentran siempre fuera de la esfera laboral, llegando a ser sobrenaturales en muchos casos, usando la metáfora del trabajo para, otra vez, partir de un elemento reconocible por el jugador. 

Así, el wholesome ha intentado deshacerse de las estéticas tradicionales, todo ello sin querer cambiar el loop donde estas estaban inscritas y, de paso, la teoría misma del diseño de juegos. En esta huida, por desgracia, ha caído al final en una situación mucho más compleja. Mediante la metaforización de acciones más abstractas asociadas con el trabajo (¿se podría conseguir esto con el trabajo de consultor en Deloitte, aunque nadie sepa muy bien qué hacen?), han acabado naturalizando prácticas laborales por su facilidad para implementarlas en un loop ya existente. 

Trabajar siempre es trabajar

En 2013, hace más de once años, Marigold Bartlett y Sam Crisp dieron un charla en la State Library Victoria de Australia llamada How To Destroy Everything, Or, Why Video Games Do Not Exist (And How This Is Great For Everyone). Allí, Bartlett y Sam comentaban lo siguiente:

Lo que se considera «buena estética» en los círculos de los juegos independientes conlleva matices discriminatorios de clase, raza y género. Cuando la cultura indie se centra en Occidente, cuando los grandes eventos se celebran sólo en determinadas ciudades, cuando las ceremonias de entrega de premios de los festivales o los mercados en línea exigen tasas arbitrarias de hasta 100 dólares[…]. Pintan en nuestra mente una imagen de los videojuegos dictada por los privilegiados. Y esto ocurre, la mayoría de las veces, sin que nos demos cuenta...

Cabría añadir, a sus matices a la hora de crear un “buena estética”, que el diseño de lo que se considera un videojuego apropiado, sea comercialmente, sea a ojos del sentido común hegemónico y homogéneo, también es una cuestión temporal. 

Como hemos visto, en 2017 el concepto de juego cozy o wholesome era prácticamente inexistente. En su lugar, lo cozy o wholesome era un rasgo de algunos, quizás de bastantes, videojuegos. Casi cualquier videojuego podría aspirar a contener algún elemento cozy. Bien es cierto que algunos estarían más dotados para ello que otros pero, como también se ha comentado, ¿quién es el juez que dictamina qué es wholesome y qué no? Ni el propio grupo Wholesome Games es capaz de certificarlo.

No podemos ignorar tampoco que los juegos wholesome parecen partir de una corriente de juegos feminizados. ¿Es Los Sims, una fantasía donde se controla a personas y se vive de manera casi voyeurística sus cambios de humor, wholesome? ¿Por qué consideramos que Stardew Valley, un juego que exige una gran estrategia, una profunda planificación y una dedicación, casi tanto dentro como fuera de la partida, como algo wholesome? Parecería que Stardew Valley tiene más que ver con Factorio, Dyson Sphere Program o Satisfactory1 que con Animal Crossing. Sobre este último se dijo, tras el lanzamiento de la versión de Nintendo Switch, que habría que mejorar ciertos elementos del juego como, por ejemplo, la limitación de su inventario o el lento transcurrir de su gameplay, donde cada animación tiene un peso propio y discreto. Mientras, Stardew Valley es un juego abocado no tanto a la expresión personal, como a ese loop incremental y progresivo donde se nos exige tener más y más y más. En ese sentido, Factorio o Satisfactory son más honestos en su propuesta estética: aquí no hay espacio para la fantasía bucólica romántica, esto es o Ford o la calle. 

¿Qué sucedió entonces entre Papers, Please y Mars After Midnight? Por una parte, el surgimiento de lo cozy como su propio género, con su estética y su espacio en el mercado. Este espacio viene dado también por un público que acepta y anhela juegos cozy y wholesome, sin llegar a cerrar nunca la definición de qué es wholesome, asumiendo su existencia tan solo por antonomasia a tantos otros géneros de videojuegos. También, por último, el espacio de posibilidad que da un juego como Papers, Please para convertirse en otra cosa sin modificar ni un ápice sus mecánicas y progresión de juego, manteniendo así la idea de la progresión y el reto, pero ofuscándola bajo la capa de lo wholesome. 

Hay un pequeño grupo de videojuegos que en los últimos tiempos han desafiado estas máximas. Juegos como Tiny Glade, SUMMERHOUSE, Townscappers, Cloud Garden o Gourdlets. En las páginas de Steam de estos productos podemos ver como se definen por lo que no contienen, como un punto de resistencia frente a la totalidad de los videojuegos. 

SUMMERHOUSE anuncia que es un juego “sin reglas ni restricciones, tan solo pura creatividad”, aunque esto, por supuesto, no es cierto. El juego tiene unas reglas estrictas y unas limitaciones férreas. Es un juego, como casi todos los demás de la lista, donde prima la expresión personal, casi la única característica de un juego que ha decidido desnudarse de progresiones, objetivos o retos. Lo mismo sucede con Tiny Glade. En su descripción apunta que no tiene “gestión, combate o respuestas erróneas”. Sin existir un estado de derrota o game over, ambos juegos huyen del loop de juego o de la progresión mecánica. 

Todos estos juegos referencian de manera bastante obvia a Townscappers, un juego que directamente indica que no tiene “objetivo ni jugabilidad real” en su descripción de Steam. Este reclamo, otra vez en negativo, es bastante valiente. ¿Sigue siendo un videojuego a pesar de no tener objetivo ni jugabilidad real? ¿Y qué significa esto último?

Si es cierto lo que el reclamo de Townscappers señala, desde luego este no sería un videojuego según las definiciones de la gran mayoría de teóricos y académicos del diseño. Por ejemplo, para cumplir una de las características que requieren estas definiciones, podríamos estirar el concepto de objetivo cuantificable para implicar en él los vecindarios que hacemos de Townscappers, pero ¿realmente lo necesitamos? 

Sucede lo mismo con la supuesta falta de jugabilidad. Townscappers tiene unas mecánicas concretas, con sus reglas y limitaciones y dinámicas. ¿Es suficiente pulsar un botón y que suceda algo en pantalla para definirlo como jugabilidad? Estas preguntas parecían estar flotando en el aire hace más de diez años, cuando Dear Esther y todos sus acólitos vinieron para, esta vez ya en el centro de la discusión, agitar el avispero de los videojuegos. Sin embargo, el tiempo y el mercado, que finalmente se doblegó a la audiencia que sí aceptaba estos videojuegos, han provocado que estos debates desaparecieran de la esfera de producción de videojuegos. El mercado es como un croupier que siempre está dispuesto a repartir una carta más si lo ve apropiado: añade nuevos géneros y experimentaciones a la baraja de opciones de los juegos comerciales, legitimándolos así, pero inhabilitando su crecimiento, su deconstrucción o su reflexión.

Hay muchos elementos, casi demasiados para enumerar, que generan una presión tremenda a la esfera independiente de los videojuegos. La lucha por la visibilidad, la homogeneización de tiendas y ofertas, la falta de riesgo por parte de publishers y otros agentes del mercado, las modas y gustos de nichos particulares, un cambio importante en el modo de consumo de videojuegos, tanto por demografía como por hábitos de sus jugadores, la pérdida progresivo del videojuego como un objeto finito…

Esto mismo provoca que la capacidad de los desarrolladores para experimentar, debatir, probar, fallar y volver a intentarlo, plantearse las cosas de otra manera, todo aquello que se da por supuesto en un campo artístico se vuelva limitado. Cuando la mecánica principal es alimentarse o morir, ir a lo seguro es la estrategia más sensata. Así que estos mismos desarrolladores tiran de metáforas y recursos con una eficacia más o menos probada. Perdidos, sin embargo, en viejas técnicas y en nuevas preocupaciones, parece que esta capacidad para deslumbrar cada vez se atasca más y más. El metal pierde el brillo cuando se manosea demasiado. 

Como siempre, no faltan ni sobran juegos más experimentales, más audaces, que sí que llevan sobre sus hombros debates importantes y plantean retos diversos a sus jugadores. Por la propia naturaleza de la bestia, estos se encuentran fuera de la esfera mainstream. Por esto mismo es interesante ver qué juegos cozy sí han sido aceptados por el mercado. Si en los 90 los televangelistas se llevaban las manos a la cabeza porque los niños fantaseaban con disparar a monstruos en la superficie de Marte, supongo que ahora esa misma gente estará complacida de ver que gestionar un supermercado o limpiar el patio trasero de otra persona se han vuelto experiencias mainstream.

Este texto fue publicado el 8 de mayo de 2023 como parte de un reto (no completado) de jugar 15 JRPGs en un año.

No quiero preocuparos, pero el plan se está desmoronando. He perdido un poco de fuelle y la vida me está devorando por los pies. En todo este tiempo, casi me muero al caerme en la ducha, he descubierto los relajantes musculares, me he dejado mucho, mucho dinero en un plato de ducha nuevo, he viajado a un lugar fuera de la Unión Europea (Londres), he llorado en Hamilton, he llorado en el Tate Britain mirándole a los ojos a Turner y he llorado en lo alto de Landbroke Grove, con un cartelito que alguien puso específicamente para hacerme daño, mi casa se ha inundado de madrugada y casi acabo con la electricidad de todo mi edificio.

Por el medio, he terminado el NEO: The World Ends With You. Pero no he podido continuar con el calendario tal y como lo tenía planificado. Pido perdón. Sin embargo, esto no me agobia. Me negué a que me agobiase, así que no me agobia. Ya jugaré a los juegos que pueda jugar y a los que no, tampoco es como si me pagaseis por esto, ¿no? Bien, vamos a ello.

Mi hermano mayor es ahora mi hermano pequeño

 

¿Qué hacemos con las secuelas? Es más, ¿qué hacemos con las secuelas que llegan tantos años después? Una secuela que llega casi quince años después de su primera parte. ¿Es esto un sacacuartos, una estrategia de PR, un proyecto que nace de la pasión y del esfuerzo de unos pocos o tan solo un mero intento por recuperar cierto lustre perdido? Una secuela, además, de un juego tan capital y seminal para una generación específica (la mía, pero también la que me lleva hasta cinco años menos (las generaciones cada vez tienen menos margen entre ellas)) como el The World Ends With You. Hablaremos ahora en profundidad de él, un juego que se alejaba de la vieja escuela para reclutar a un puñado de niños y adolescentes, fuera y dentro del videojuego, y mostrarle el camino a seguir.

No sé si aquí resolveremos el asunto de las secuelas. Su existencia en el mundo de los videojuegos se da por sentada. Una señal de que un juego gusta es que la gente pide su secuela. Lo que quieren decir es que quieren más y lo mismo pero tampoco exactamente lo mismo sino algo ligeramente distinto pero tampoco mucho como para que parezca otra cosa, que mantenga el espíritu pero con ideas nuevas. Sea lo que sea todo esto.

En el JRPG, además, se da un caso de evolución darwiniana: se dispararon muchas ideas, nacieron muchos proyectos, durante los 80 y los 90 cuando producirlos era bastante más asequible y desde ahí se asentaron los más exitosos y populares para crear franquicias y sagas que llegan hasta nuestros días, con sus spin-offs y sus multiversos.

Esto significa que no solo la secuela se espera, sino que cualquier nueva IP nace ya con la idea de la franquicia. Yo-Kai Watch fue creado en un laboratorio de bioingeniería para convertirse en una franquicia. Que un juego salga de la nada y se vaya igual que vino es una rareza. Sobre todo si tenemos en cuenta que es un juego que ha llegado a expandir los límites del propio género.

Que TWEWY no tuviese secuela en su momento ni en los años posteriores hacían que el juego fuese ya, desde ahí, una rara avis. Y aún no hemos entrado en un gameplay que aprovechaba quizás con demasiada extravagancia las capacidades de la Nintendo DS o una estética que remozaba diversos estilos con un eclecticismo que jugaba a su favor hasta crear una moda propia y coherente.

Básicamente, The World Ends With You era un juego que iba de molar. Y tan solo con conocerlo y jugar a él, ya te hacía molar a ti.

(Quiero pararme a recordar que la DS tenía un catálogo del molar como pocas consolas lo tuvo. Otro juego que modificó mi cerebro fue Hotel Dusk. Este, en su caso, sí tuvo una secuela. No la llegué a jugar nunca, quizás porque no concebía que se pudiese hacer una secuela de Hotel Dusk. Sería como hacer Literatura 2 o Ajedrez II. Lo que quiero decir con esto es que TWEWY era tan rarito, que hasta otro juego incluso más raro que él tuvo secuela.)

TWEWY se podía permitir, entonces, darte lecciones de vida. Porque así fue como interpreté, a mí manera, TWEWY. Y de esta forma también juzgaré NEO, ya que no puedo separar una cosa de la otra. Pese a la distancia entre el uno y el otro, quince años de vida, una persona que se cree más radicalmente distinta de lo que en realidad es, TWEWY y NEO comparten unos personajes, localizaciones e ideas similares, aunque su base y desarrollo sean muy distintos.

Con catorce años, TWEWY era un manual para la vida. Muchas otras ficciones de este corte se antojan a algo así cuando todo está aún por formar. Sin tratar a su audiencia objetiva como críos a moralizar, pero tampoco como adultos con complejos problemas pragmáticos (las facturas hay que pagarlas), mucho del manga/anime shonen y otras light novels que leí y aún leo apuntan a la formación del carácter de sus protagonistas. El adolescente, a ojos del adulto más cínico y desapegado, es este ente que adolece de todo: no tiene la inocencia del niño, tampoco la madurez o experiencia del adulto, es un agujero negro incomprensible lleno de pasiones incontrolables. El adolescente, por su parte, tampoco quiere ni debería querer escuchar los consejos y discursos de los mayores. Tan solo encuentra consuelo en sus pares. En esta encrucijada se encuentra la ficción para los adolescentes, que pese a que tiene una gran responsabilidad sobre sus hombros, debe contemplar las particularidades de su público, pero siempre sin menospreciarlo o rebajar la complejidad del relato para hacerlo más digerible. En pocas palabras: hasta el shonen más popular tiene unos claroscuros y una complejidad en sus personajes que resuena en un carácter aún por formarse.

Así, el adolescente se siente como en casa, un casa tortuosa y desequilibrada, pero reconfortante en la visión de que todos pasamos por lo mismo. Estas ficciones de adolescentes héroes que superan los problemas pese a todo tienen también en común unos ciertos valores que se consideran como positivos: la perseverancia, la constancia, la amistad, la bondad entendida como el mirar por los demás y, en general, la fortaleza de espíritu, sea lo que sea esto. Para ello, sin embargo, antes tenemos que observar lo opuesto.

Antes de ir ahí, otro punto por el cual las ficciones de adolescentes fantásticos son tan populares: la adolescencia no es tanto un momento vital como un espacio permisivo. Se tiene más libertad, se puede experimentar más, hacer el ridículo sin mucho miedo y ser extravagante. Esto no quita que otros adolescentes se erijan como jueces, jurados y ejecutores de aquellos que se pasan de la raya, pero la diferencia con lo que vendrá es que nos podemos pasar de la raya con facilidad. La vida adulta es una prisión, compleja y pesada, que avanza a muchísima velocidad y donde los tiempos y espacios para descubrir quiénes somos se achican hasta impedirnos la reinterpretación, quedando tan solo con una versión reducida al absurdo de nosotros mismos. No hay espacios para las salidas de tono, los giros bruscos o los desencantos profundos que se superan de un día para otro.

Si tenemos entonces que por un lado el ser adolescente es frágil e infinitamente maleable y a la vez es un lugar de posibilidades que apuntan en todas direcciones, el hacer un relato sobre estos se vuelve un reto terrible. Por mucha bildungsroman, que nos encanta decir en Europa, mis relatos favoritos sobre adolescentes en formación han sido creados en Japón. Y quizá uno de los definitivos para entender el siglo XXI es The World Ends With You.

Bueno, el post ha llegado hasta aquí, no queda mucho más que decir. Los totalitarismos son lo que tienen, que no dejan espacio para discusión, ¿no?

(En mis notas he puesto que The World Ends With You es Retrato del artista adolescente si Retrato del artista adolescente molase. No me cabían ambos chistes de forma interconectada, pero quería dejar esto por escrito igualmente.)

El discurso de TWEWY estaba ya en el nombre desde el principio. Antes de que Square Enix se chiflase y empezase a poner nombres aleatorios a sus proyectos (en 2022 tuvimos Various Daylife y Triangle Strategy, en 2021 había juegos como Dungeon Encounters), The World Ends With You arriesgaba su propuesta a un título que nos la devolvería al final como un buen poema que construye todo un andamiaje solo para desmontarlo de un golpe en el verso final.

Por explicar muy rápido el primer juego: Neku es un chavalito que siempre lleva cascos porque no puede tolerar el ruido que monta otra gente mientras pasea por un atestado Shibuya. Por cosas de la vida, muere y cae en el juego de los segadores, donde tendrá siete días para ganar y sobrevivir. Neku también obtiene el poder de leer los pensamientos de la gente que, aún viva, camina por el Shibuya del Mundo Real. No solo eso, sino que para sobrevivir tendrá que sincronizarse con un compañero, ya que el juego se juega por parejas. Sin extenderme mucho, ya se puede apreciar cómo el tema, historia, estética y gameplay se engarzan de una manera que pocos juegos han conseguido replicar.

Neku es un adolescente con todos los rasgos vistos como negativos de un adolescente. Retraído, asustadizo, cínico, misántropo… Y él y nosotros nos vemos arrojados a un lugar donde no solo podremos escuchar lo que la otra gente piensa, algo espantoso si tenemos en cuenta que ya no nos interesaba siquiera lo que decían en alto, sino que también tendremos que cooperar con una serie de desconocidos. El juego nos obliga a estar pendiente de ambos personajitos, haciendo uso de las dos pantallas de la DS.

El mejor defensor del juego es el juego mismo y nada de lo que diga puede hacerle justicia a la experiencia que supuso TWEWY en su momento. Al final del juego, un personaje le señala a Neku que el mundo no termina en él, sino que comienza en él. Ahí el juego cambia su título en la pantalla de inicio por The World Begins With You, otro movimiento que tan solo un juego puede hacer para dejarnos destrozados durante el resto de nuestra vida (aquí estoy, tantos años después, con los ojos llorosos). Si un poema es una ventana al mundo, lo que consigue TWEWY es cambiar el cristal con el que lo vemos.

No quiero echar por tierra tampoco todo lo que mi yo adolescente opinaba del juego. Eso también sería injusto conmigo mismo. Puede que con la distancia fuese necesario matizar mis opiniones, quizás el juego no era tan profundo como lo recuerdo ni su unidad temática en todos los aspectos tan fuerte. Pero es de estas ideas contra las que no pienso luchar. The World Ends With You es un juego que cambia una vida, da igual qué sea realmente.

Decía, entonces, cómo enfrentarnos a esta secuela. A NEO. Qué hace el tipo al que se le apareció la Virgen y se la vuelve a encontrar tanto tiempo después.

Hay varios frentes, supongo. Está el frente del fanfic (la guía de JRPGs de Bitmap Books, en su entrada sobre TWEWY, considera que el epílogo que aparece en la versión de Switch es un mal fanfic), donde tan solo queremos ver cómo les ha ido a nuestros personajitos queridos, quizá en un entorno ligeramente distinto, pero sin salir mucho de la zona de confort y sin juzgarlos mucho. La otra opción sería asesinar por completo a los padres, revisando los hechos de la primera parte desde una óptica nueva y siendo, por lo tanto, opuesto al fanfic. La tercera vía es la de ignorar el anterior juego para construir algo nuevo y propio, compartiendo apenas el nombre. Hacer un Final Fantasy, vamos.

NEO decide hacer lo que TWEWY hace mejor y es remixear todas esas ideas para buscar un camino medio, reconocible pero sorprendente, nuevo pero familiar.

Para hablar de NEO, me temo, tenemos que pararnos en una serie de puntos. Hay que ver todo lo que es, todo a lo que aspira y todo lo que me gustaría que fuese. No es culpa suya las cosas que no es y que yo querrían que fuese, pero sí demuestra una oportunidad perdida de convertir a NEO en el TWEWY de una nueva generación.

Dónde están todos mis amigos esta noche

 

Mis amigos están en la plaza jugando al balón

 

¿Qué es NEO: The World Ends With You? Formalmente, un JRPG al uso. De corazón, una visual novel sobre la amistad.

Somos Rindo, que junto con nuestro colega Fred, nos vemos arrastrados al juego de los segadores. Seguimos estando en la ciudad/barrio de Shibuya, solo que esta vez el juego es un poco distinto y las cosas parecen haber cambiado incluso para los segadores. Estos no son los típicos segadores, sino que se han refugiado en Shibuya tras haber hecho desaparecer de la existencia Shinjuku, la ciudad a la que pertenecían.

Cada día, el director del juego nos dará una misión que debemos completar. En esta ocasión, no tenemos solo a una pareja para completar las misiones, sino que necesitaremos a un equipo entero de gente. Hay ya otros equipos compitiendo y, cuando llegamos, tenemos que luchar para no ser borrados en la primera semana. Nada más aparecer en el juego, además, se nos une Minamimoto. Aquí empieza el doble juego referencial con el primer TWEWY. Minamimoto en el juego anterior era un villano, pero aquí se presenta como el maestro del tutorial del juego, que nos enseñará a navegar por este nuevo mundo y sus reglas. Y quien sabe, sabe, y quien no sabe, se lo pierde. Debo decir que tanto aquí como en las dos apariciones siguientes, contuve el aliento. Las otras dos o tres restantes… Eran previsibles.

Como digo, cada día tendremos una misión que completar para avanzar al día siguiente y obtener unos puntos que nos ayudarán a no quedar los últimos en la clasificación, ya que estos serán eliminados. Esto, sin embargo, es un marco narrativo. No tendremos que conseguir los puntos jugando mejor y nunca veremos realmente cómo van la clasificación. Por motivos que se verán más adelante, esto tiene cierto sentido: el juego está truncado y en realidad la clasificación da un poco igual. Nosotros, como jugadores, tan solo tendremos que hacer lo que nos mandan y la historia avanzará linealmente.

El juego entero está contenido en varias zonas de Shibuya. Es, en línea con otros juegos japoneses, un sandbox urbano muy pequeñito. Estos escenarios, por desgracia, no dan para mucho y tan solo tiene sentido que sean entornos 3D por los que caminar por cómo se gestionan las batallas con los enemigos. La cámara, además, está fija en la parte de la exploración, lo que permite a sus creadores un control total sobre estas localizaciones y su ambientación. Tiene sentido desde el punto de vista de la producción del juego, que es mucho más pequeño de lo que podría parecer por su duración. A medida que abrimos zonas y nos hacemos más fuertes, menos ganas le quedan a uno de caminar por estos espacios.

El juego, entonces, tiene un loop de juego muy sencillo: cada día recibimos una misión u objetivo a cumplir para hacer avanzar la semana y la trama. Tenemos que recorrer el mapa cumpliendo pequeños objetivos, luchando contra enemigos y consiguiendo mejorar a nuestros personajes y nuevas armas.

Esto parece sencillo, pero la cantidad de sistemas que se ponen en juego a lo largo de las primeras horas se iguala solo por la cantidad de personajes, de recursos narrativos y de, por desgracia, batallas repetitivas que tiene el juego. Todo esto está engarzado entre sí, es imposible ignorar ninguno de sus sistemas porque operan a veces hasta en automático. No queda otra que abrazarlos o rendirse.

Desde luego esto no será lo más complicado a lo que nos enfrentaremos aquí. Ni de lejos. Pero es interesante cómo poco a poco esta idea de sistemas entrelazados, profundos y complejos, a veces hasta ofuscados, se vuelve atractiva con el tiempo y los juegos. Ahora, cualquier árbol de habilidades que se desbloquee con puntos conseguidos por vencer enemigos se vuelve demasiado aburrido, casi desagradable.

¿Cómo destejer la maraña de sistemas, entonces, para presentarlos de una manera ordenada y coherente? En realidad, todos estos están al servicio del combate. Como buen JRPG, NEO es bastante lineal y toda la carne en el asador del jugador se pone en cómo de bien o mal se superan los combates y si se hacen las misiones secundarias, cuya importancia en este caso es muy menor. El combate en TWEWY tenía su razón de ser, estaba creado a partir de la idea y tema del juego. En NEO perdemos un poco esto, aunque otra idea parece surgir, si bien no tan fuerte. Pese a todo, sigue siendo uno de los combates más frescos y únicos en la esfera del JRPG.

Mis amigos se están matando por sobrevivir

 

Empecemos por el núcleo. El combate de NEO sucede en una escena aparte de la exploración. En ella, la cámara es más o menos libre y controlamos a uno de los personajitos de nuestro equipo. Nuestro equipo, dependiendo de en qué momento del juego nos encontremos, va de tres personas hasta seis. Este último número se antoja grandísimo cuando llegamos hasta el final y el propio combate se aturulla demasiado.

Controlamos a un personajito, digo, pero eso no significa que controlemos solo a Rindo, el protagonista. Tenemos diversos botones de ataque (X, Y, L, R, ZL, ZR) y cada botón controlará a uno de los personajes del equipo, dependiendo de qué pin le asignemos a cada personaje y qué botón de ataque tenga este pin. Los pines, lo vemos ahora, son ataques, con sus estadísticas, su tipo y sus efectos. Así, Rindo puede llevar la X, mientras que Fred lleva la Y y Minamimoto lleva la L. Al pulsar este botón, pasamos a controlar este personaje. Hay otro botón de esquivar que es único y nos puede salvar un par de ocasiones, aunque el combate se complica tanto por momentos que podemos perder de vista a nuestro personaje.

Mientras controlamos a un personajito, el resto de personajes se mueven de manera automática, pero no atacan hasta que demos la orden. Además, la barra de vida es conjunta para todos. Hay momentos donde, pese a no controlar un personajito, este recibe daño igualmente, lo cual parece ir en contra de la lógica, es una regla que va contra el jugador.

Los enemigos vienen en grupos y por defecto tendremos la cámara fijada en uno de ellos. Al atacar, cuando se cumple cierta condición, aparecerá una barra que irá descendiendo. Si atacamos con otro personajito al mismo enemigo antes de que la barra desaparezca, ganaremos Ritmo. Si llegamos al 100% de Ritmo, podremos lanzar un ataque conjunto especial. Esto se complica cuando se desbloquea la habilidad del sweet spot de la barra: una zona de otro color que nos otorgará más Ritmo si impactamos al enemigo en ese momento.

El combate funciona muy bien muy pocas veces. Con los enemigos grandes o voladores, la cámara no sabe muy bien qué hacer y la variedad de los ataques de los pin, que hay más de 300 distintos, no es tal. Sin embargo, el germen mismo del combate es tan buena idea que no se le pueden poner muchas pegas más allá de una ejecución que con más pulido habría estado cerca de la perfección. Como digo, cuando funciona, el combate es como una danza o un juego de ritmo: atacas con un personajito, esperas a la barra para colocarse en el sweet spot para atacar con otro y mientras cargas un tercer ataque.

Esto también provoca que en el último tercio del juego ya no te interesen tanto los nuevos pins que consigas. Puede que sean más fuertes (hay superpines, cuya diferencia con los normales es que son más fuertes, tienen efectos colaterales más poderosos y te puedes equipar un número limitado de ellos), pero una vez que tienes que manejar a cuatro o cinco personajes al mismo tiempo, es más fácil inclinarse por escoger un set de pines cuyas sinergias sean poderosas en conjunto y no individualmente.

Además, algo que entraremos más adelante, NEO es un juego que se siente más pequeño de lo que su ambición pretende. No me cuesta imaginar a Square Enix teniendo este proyecto como un juego de clase B, destinando recursos limitados y apurando ciertas partes del desarrollo. Se nota en la falta de enemigos variados y, más flagrantemente, en la falta de bosses memorables o interesantes. Al final, es otro punto que lastra el combate.

Porque para entrar en este combate, tenemos que ir nosotros a buscar a los enemigos. En la escena de exploración del juego, pulsamos un botón para entrar en el modo “búsqueda” de combates. Veremos iconos flotando en el escenario que, al acercarnos, serán atraídos hacia nosotros y entrarán en nosotros. Pulsando un botón podemos ir al combate o podemos acumular varios iconos y así hacer un combate encadenado, que no son más que varios combates seguidos. ¿Por qué hacer esto y no estar entrando y saliendo del combate, teniendo en cuenta que nuestra vida no se recupera entre combates?

Las mejores ideas de NEO están en la agencia que se le da al jugador para manejar su propia experiencia y dificultad en el juego. En cualquier momento podemos bajar nuestro nivel de personajes, lo cual mermará nuestra vida, pero eso nos dará un multiplicador de recompensas en el combate. Lo mismo sucede con la dificultad del juego, que podemos pasar de Fácil a Normal a Difícil en cualquier momento, ya que los enemigos nos darán unas recompensas u otras dependiendo del nivel del juego.

Con estas tres opciones (bajar el nivel, modificar la dificultad, encadenar combates) NEO nos permite jugar a nuestro ritmo y adaptar la experiencia de la parte game-y del juego a nuestros propios gustos, sin ser en ningún momento intrusivo o paternalista. Así, ha habido enemigos que me estaban molestando demasiado o yo estaba muy cansado para pelear, por lo que me ponía el juego en fácil y subía el nivel al máximo que tenía y en un combate o dos ya los tenía dominados.

No sé si estas opciones son un respuesta a un combate que no está del todo fino o una consecuencia de hacer un juego que en su corazón es una visual novel altamente interactiva.

Es cierto que el resto de sistemas apuntan todos al combate. Podemos comprar ropa que, aunque no modifiquen el modelo de nuestro personaje, nos alterarán los stats de cada personaje y nos pueden dar hasta habilidades especiales. Igualmente, la forma de subir estas stats no está en el combate, ya que ganando experiencia en él y subiendo de nivel solo aumenta la vida de los personajitos, sino que se encuentra en la comida. Tenemos que ir a restaurantes y comer, pero sin llenar del todo un barra de saciedad, ya que esta se baja peleando, pero si nos pasamos de la raya tendremos que esperar a que esté al 0 para poder comer de nuevo.

Avanzando en la historia, comprando en las tiendas o comiendo en los restaurantes desbloquearemos también un red de contactos. Es otra de estas ideas del juego que no está del todo perfilada, pero que apunta a la dirección que le interesa, demostrando que hay más de lo que ha podido conseguir. Esta red de contactos son absolutamente todos los personajitos que tienen algún retrato en el juego o con los que interactuamos en algún momento. Al conseguir cumplir su requisito (por ejemplo, comprar un número determinado de ropitas en su tienda), podemos adquirirlos con unos puntos que nos da el juego. Esto nos otorgará diversas ventajas, como ropa nueva en la tienda, pero también equiparnos más superpines o incluso equipar varios pines del mismo botón a distintos personajes.

Así cerramos de una manera superficial (¡y puede que errónea!) los sistemas de gameplay principales del juego. Mientras el juego los va presentando, pueden parecer un montón. Más adelante vemos que no son tan complejos ni tan profundos como parecerían, pero desde luego se sincronizan entre ellos de tal manera que tengas que dedicarle cierto tiempo para planear lo justo, y el resto puedan ser completados tan solo jugando.

Lo hablamos después, pero tan solo por asomar la patita: TWEWY iba sobre superar la fase adolescente del solipsismo y mirar al exterior como algo que también forma parte de uno mismo. NEO va más allá y ya no tiene ese miedo adolescente al mundo, sino que su objetivo es celebrar la conexión entre las personas y, además, la importancia de la ciudad como un espacio para vivir, convivir y cuyas posibilidades son infinitas, pero deben ser trabajadas por aquellos que las habitan.

Mis amigos son más grandes en mi cabeza

 

Hacemos un repaso muy breve por un tema que nos debería importar muy poco pero afecta al conjunto mismo del videojuego: NEO es un juego muy pequeñito. Esto ya lo he dicho varias veces, pero quiero explayarme aquí un poco en esto.

Por poner un ejemplo rápido: NEO ha modelado a los personajes principales de la banda protagonista, a un buen puñado de enemigos, el escenario y… Nada más. Para ser un juego en 3D con cámara fija en las partes de exploración y libre en los combates, es un juego que tiene muy poco 3D. Los personajes, de hecho, se expresan en 2D, sus modelados tridimensionales no tienen expresión. Por seguir con los números: apenas hay una docena de cinemáticas. Y eso siendo generosos.

Para ser un juego de 50 horas creado en el seno de Square Enix, esto apunta a unas cuantas decisiones del orden económico. Como que quizá estamos viendo un juego que no es todo lo que podría haber sido.

No solo en sus soluciones más técnicas (el ojo entrenado las puede ver por todos los rincones del videojuego), sino también en su guión. Hay una gran parte del juego que se vuelve repetitiva. Siento escribir una carta tan larga, no tenía tiempo para hacerla más corta, o algo así dicen que dijo Pascal. Se puede ver esto en muchas novelas, películas y, en este caso, videojuegos, donde la falta de concreción es en realidad falta de revisión y de tijera.

Quizás por eso tengo todo el rato la sensación de que NEO no tiene el tema tan bien fijado como lo tenía TWEWY, pese a que siempre está apuntando a esas ideas a medio cocer.

Esta sensación, por mucho que parezca lo contrario, no es del todo negativa. Sí que es cierto que se podría recortar por aquí y por allá y afinar algunos asuntos en el apartado del guión, de las misiones y del combate, pero NEO es un juego muchísimo más amable y más carismático que otras contrapartes occidentales de presupuestos millonarios. Se está convirtiendo ya en un mantra de la industria, antes que en una realidad, pero a ver si repitiéndolo se hace verdad: quiero juegos con peores gráficos hechos por gente que cobra más por trabajar menos y no estoy de broma.

Mis amigos están ahora aquí, estuvieron ayer y estarán mañana

 

Habría mucha tela que cortar respecto a la historia de un juego tan largo con tantos personajes. Eso si, como ya hemos señalado, la historia no fuera tan cíclica en ciertos puntos. Esto se debe a una extraña mecánica, que más que mecánica es estructura jugable o loop puntual de gameplay, pero también a lo apuntado en el apartado anterior: la limitación de recursos.

Eso no quita para hablar del origen de la historia. Rindo y Fred son dos colegas de tranquileo por Shibuya hasta que algo sucede y son arrastrados al juego de los segadores. Pese a que la química entre estos dos personajes es muy efectiva (Rindo, el héroe principal, de sangre más fría y más reflexivo; Fred, más cómico y expresivo, secundario eterno), sus personalidades están definidas con grandes trazos basados en referencias un tanto manidas. Más adelante, Rindo y Fred tendrán un pequeño desencuentro donde se pondrá en juego la capacidad de elección del primero, lo cual hará avanzar su personaje. También se pondrá en jaque a su ídolo, un poeta de Internet que, por supuesto, es un absoluto fraude. Estos momentos, muy puntuales en un juego tan sobrecargado de cosas, brillan con luz propia y se sienten como eventos importantes en la trama.

Tanto Rindo como Fred, pero sobre todo Rindo, no tienen un trauma o sueño motivacional. Hablo de trauma primero porque en esas coordenadas se movía el primer TWEWY, pero puede valer un rasgo de carácter peculiar (pienso en Mob de Mob Psycho) o un sueño como motor de cambio (cualquier personaje shonen desde Luffy de One Piece hasta Denji de Chainsaw Man, la perversión misma de esta idea).

Pienso ahora que si esto me parece una falla es porque este tipo de narrativas me tienen acostumbrado a que giren alrededor de precisamente este punto. Neku tenía pánico social y desde ahí se construía la historia. Da igual qué fue antes en el desarrollo mismo del juego, si el gameplay, el diseño de personajes, el tema o la narrativa. El hecho es que tal y cómo se presentaba el juego, el juego mismo iba sobre (ayudar a Neku a) vencer temores.

NEO flaquea con su principal protagonista en esto, pero porque necesita dividir el drama emocional entre los distintos personajes. Haciendo este movimiento lateral es donde NEO encuentra su propia personalidad.

Nada más llegar al juego, se nos introduce a Sho Minamimoto como personajes maestro/tutorial. El gameplay cambia aquí respecto al anterior, por necesidades también ajenas a la propia diégesis del juego (esto es una discusión imposible de abarcar de momento, aunque ya hemos lanzado alguna idea en el post sobre Swordcraft Story: ¿es la consola donde se juega parte de la diégesis del juego, parte de su experiencia principal?). Al cambiar de Nintendo DS a Nintendo Switch, el gameplay también cambia. Cada personajito tiene un pin y cada pin es un botón y cada botón es un poder. Tenemos entonces que lidiar con varios personajitos en pantalla y los controlamos, si no a la vez, al menos casi simultáneamente. Esto provoca que no tengamos que pensar en nosotros unitariamente, sino en el conjunto, en la pandilla.

Como digo, aquí es donde NEO demuestra que va de otra cosa. Las conversaciones entre la pandilla son brillantes por momentos y divertidísimas todo el rato, porque todos ellos están muy bien afinados y funcionan como un sinfonía de adolescentes un poco lloricas, un poco flipados, pero todo corazón. Nagi, una otaku bastante más mayor que los protagonistas, es el mayor descubrimiento de la obra: sirve de nexo entre el videojuego y los jugadores, casi como un personaje metanarrativo à la Scream.

NEO comienza muy despacio y durante sus primeras tres o cuatro horas va dando unos cuantos bandazos. Tras conseguir a Nagi, nuestro equipo es de cuatro personas, pero al poco Minamimoto nos abandona y pasamos a ser tres, hasta que conseguimos a Beat, cuya introducción es otro guiño a los jugadores que estaban esperando algo distinto. Para entonces, ya habremos llevado unas diez o doce horas y no hay vuelta atrás.

Porque pese a que el gameplay y la estructura narrativa empieza a desgastarse a finales de la semana dos (de tres), los personajes cada vez van mostrando más zonas oscuras de ellos mismos. Fred, en concreto, tiene un pequeño arco por aquí que lo eleva de personaje secundario graciosito a persona completa. Nada más llegar conoce a Kanon, líder de otra banda, y su relación se vuelve un tira y afloja donde claramente Fred es el flojo y Kanon la que tira. El juego entonces le da a Fred dos momentos para evolucionar gracias a su relación con Kanon, por lo que Kanon ve en él y lo que él descubre de sí mismo tras perder a Kanon. Sucede algo similar con Nagi y otro personaje, una segadora, pero en este caso el impacto es un tanto menor porque… bueno, no es Kanon.

Aquí es donde nos encontramos a aquello que apuntaba en el comienzo del texto: una educación emocional para la vida. NEO no está tan refinado como TWEWY, pero dispara a más direcciones gracias a su elenco y sus mil personajitos diversos. Es cierto que tiene ciertas manías, digamos, nomurescas, con un poco de lore y enredos que no tienen mucho sentido y se vuelven innecesariamente complicadas en ciertos puntos. Aquí es mejor bajar toda defensa y tan solo seguir el flow, sentir la historia más que entenderla. En este sentido, NEO lo consigue porque para cuando todo esto empieza a abrirse y a volverse obtuso, ya estamos tan metidos en la historia que no puedes evitar pensar en los personajes como “mis niños”. El motivo real del peligro o las formas que adopta este peligro quedan en un segundo plano ante la urgencia real porque los niños están en peligro. NEO hace un movimiento final maestro cuando nos los quita a todos del medio y nos deja tan solo vagar por las calles de Shibuya sin ninguno de ellos, sin peligro, sin juego. Sólo entonces descubrimos que preferimos el juego y sus adversidades con nuestra pandilla antes que la absoluta seguridad, pero sin pandilla.

Todo esto se presenta mediante conversaciones con el retrato de los personajes, pero conociendo sus limitaciones, el juego explota estos recursos de una manera expresiva única. Es interesante ver cómo hay dos instancias distintas de este proceso: uno, por lo general cortando gameplay a mitad del día, donde el jugador tiene que pulsar un botón para avanzar la conversación; y otro, al comienzo o al final del día, donde la conversación puede ponerse en automático y es ella misma la que controla el ritmo. El juego está discriminando así qué es importante y qué no es crucial dentro de su propia historia.

Igual que en los sistemas y en el elenco, NEO usa un puñado importante de estrategias narrativas para darle color a la estructura de la historia. Cada niño de nuestra pandilla tiene un poder especial, pero esto no representa realmente mecánicas de las que podemos disponer a placer, sino que se activan en momentos puntuales dependientes de la historia. Rindo puede leer los pensamientos de la gente y además viajar en el tiempo, Fred puede hacer recordar cosas a la gente usando imágenes mentales y Nagi puede alterar pensamientos que han sido contaminados por los enemigos del juego.

El único de todos estos que realmente modifica y altera la historia del juego es Rindo, que en momentos de gran urgencia viajará al pasado para deshacer o rehacer acciones del mismo día. Sin llegar al nivel de 13 Sentinels, viajar en el tiempo suma otra capa más de confusión narrativa a una historia que ya de por sí tiene buen número de elementos fantásticos. El quid de todo esto es cómo se usa y qué implicaciones tiene para el juego.

Al comienzo de un día, vemos una cinemática donde se nos alerta de que algo terrible pasará al final del día. Jugamos entonces el día entero, solo para llegar al momento que hemos visto en la cinemática y entonces viajar atrás en el tiempo. Esta está limitada espacial y temporalmente. Podremos viajar a momentos puntuales del tiempo (las 10 de la mañana, las 12 y cuarto, etc) y tan solo al lugar en el que nos encontrábamos entonces, sin poder salir de ese escenario en particular. Tendremos que hacer algo (vencer algún enemigo, hablar con algún personaje) para modificar los sucesos del día y, así, evitar el peligro que vimos en la cinemática.

Esto es interesante las dos primeras ocasiones que nos enfrentamos a ello, pero queda viejito muy rápido. De repente, te encuentras haciendo un serie de misiones, cumpliendo unos objetivos, que ya sabes que no valdrán para nada y tendrás que rehacer. Como en un ajedrez en tres dimensiones, no estás pensando en lo que haces ahora mismo, sino en lo que tendrás que hacer cuando vuelvas atrás en el tiempo y qué sentido tiene lo que estás haciendo. No es hasta el final donde el viaje en el tiempo se complica hasta niveles casi difíciles de seguir y, así, vuelve a convertirse en un juego interesante. Porque los personajes por fin abrazan esta idea y la referencian, con Rindo tan solo diciendo que viene del futuro y no tiene tiempo para explicar nada.

El problema, en realidad, no lo tiene solo el viaje en el tiempo, sino la construcción misma del ritmo del juego y sus misiones.

Al ser un juego tan lineal, la fricción en estas situaciones se encuentra en el gameplay. Los que JRPG hasta ahora hemos probado lo solucionaban con los combates, bien en el mundo, bien mediante mazmorras. Aquí, sin embargo, el combate existe en un plano literalmente ajeno a la exploración y a la historia del juego. Solo de manera artificial, cerrándonos el acceso a nuevas zonas o con combates obligatorios con minibosses o bosses, el combate se presenta como un tapón para el avance de la historia. Esto tiene otros problemas más secundarios: si no se ha luchado lo suficiente por voluntad propia, estos enemigos pueden ser muros complicados de superar. Este, sin embargo, es el menor de sus problemas.

Paradise Killer, por decir un juego que no tiene nada que ver, entendió muy bien que siendo una visual novel que te obliga a moverte por el mundo para poder avanzar a través de ella, tenía que hacer del mundo un lugar interesante y convertir el acto mismo de llegar de personaje A a personaje B en una pequeña aventura o puzzle que resolver. NEO no puede permitirse esto, así que muchas veces estaremos yendo y viniendo de un lado a otro sin muchos problemas, solo viendo cómo avanza la historia.

Esto, en definitiva, es otro problema más que se suma a una serie de pequeños defectos a lo largo del juego. Por supuesto, son problemas que no empañan el juego, pero no le permiten brillar tanto como me gustaría. Al fin y al cabo, he jugado 50 horas de NEO y he disfrutado gran parte de ellas, tan solo queda la lastima por preguntarse qué habría pasado con la obra de haber sido más concisa, más precisa en su argumento y en su desarrollo.

Hace ya un tiempo que la terminé, más tiempo de lo habitual para este tipo de textos, así que en mi memoria quedan las partes positivas, mientras que las negativas han sido bloqueadas o limadas por el paso del tiempo. Esto no es algo que suceda todas las veces. Una obra que gusta mucho puede ir perdiéndose en el olvido y descolorándose en el recuerdo hasta hacerla desagradable. NEO parece que, de aquí a unos años, la recordaré con agrado y cariño. Cómo podría enfadarme con sus personajitos principales, que estaban tan perdidos como yo.

Además, su tema, pese a que ya he comentado que no está tan afianzado como en TWEWY, es uno crucial y relevante para nuestros tiempos. La capacidad para ponerse en el lugar del otro y así crear comunidad dentro de un barrio o un ciudad, entendiendo esta también como un ser vivo que es atravesado por nuestros mismos problemas, miedos, esperanzas y sueños. NEO ya no va sobre el adolescente que necesita consejo para resolverse a sí mismo hasta la autoaceptación, sino sobre formar grupos de personas, las tan manidas redes de apoyo, pero esta vez atendiendo a cómo las necesidades individuales tienen su base en una estructura contra la que debemos pelear.

Mis amigos, pese a todo

 

NEO: The World Ends With You es un juego humilde. Por supuesto, no estamos hablando de la humildad de un estudio independiente trabajando desde la casa de sus padres. Es una humildad en proporción a otras grandes superproducciones de la misma Square. Esto provoca una serie de problemas: combates repetitivos, misiones demasiado lineales, falta de fricción en el minuto a minuto, desarrollo divagante y falta de concreción. Pero, seamos sinceros, ¿a quién le importa?

NEO tiene un carisma y un encanto que solo estos tipos de juegos pueden tener. Es, además, un juego perfecto para su plataforma. Los días de juego, el loop, son demasiado largos para su propio bien, pero puedes jugarlos tirados en cama en la Swich Lite. Los grandes bustos de los personajes y la expresión que aporta la interfaz misma de diálogo no pierden ni un ápice de gusto en la pantalla pequeña.

Este carisma es de origen puramente japonés. Ellos sabrán por qué, pero hemos intentado desde Occidente replicar estas formas de narrar y crear con una fortuna desigual. NEO juega en esta liga de producciones medianas, pero que saben dónde colocar sus esfuerzos para que puedas perdonarles las flaquezas de aquellos otros puntos más oscuros.

Al final, ninguna crítica cabal y profunda hará justicia realmente a la sensación más inmediata mientras se juega al juego. Contado a otros no parece ser para tanto, pero una vez superamos las primeras horas de tutorial y la historia comienza a pillar tracción, es complicado separarse de él. Incluso en los momentos más de valle.

Quizás por los personajes. Son más vainilla que en otros juegos del estilo, pese a su mega diseño estilizado. No tienen traumas tan profundos y sus orígenes no son la fuerza motora que los impulsa a continuar. Rindo y Fred, en concreto, son tan solo colegas. Son los panas. No tienen mucho más, pese a que el juego sí les acaba dando una tridimensionalidad necesaria en momentos de apuros. Tampoco es como si nuestros amigos se definan todos por sus traumas, ¿no?

Este texto fue publicado el 4 de febrero de 2023 como parte de un reto (no completado) de jugar 15 JRPGs en un año.

Mientras escribo estas palabras, se cumplen treinta días de El Plan y ya me está alterando la vida de maneras que no pude prever. Me está gustando jugar a videojuegos sin ningún tipo de presión externa o FOMO; es lo único que quiero hacer ahora realmente. Mientras siento cómo la gente me bombardea por todas partes sus recomendaciones, hay que ver The Last of Us, se ha estrenado una serie de Hirokazu Koreeda, la nueva de Nicolas Winding Refn, se acercan los Oscars y apenas tienes opinión formada de nada porque te quedan unas cuantas por ver, apenas sabes qué es To Leslie, cómo se te ha podido pasar esto por alto, cómo puede ser que no estés al día con la discografía de Kendrick Lamar, ¡si hace casi un año que salió su nuevo disco! y todos estos libros por leer y estas ideas por escribir. Así que, sí, los videojuegos, los dos a los que he jugado este mes, son lo más parecido a un lugar ajeno y neutro respecto a todo lo demás, sin presión, sin problemas.

Quizás por eso me he adelantado veinte días a mi calendario. Debería haber terminado Fire Emblem: Three Houses entre el 21 y el 22 de febrero. Lo terminé el 24 de enero. No he hecho otra cosa desde que publiqué la última entrada sobre Chrono Trigger que jugar a este juego. Bueno, sí, he salido a pasear a diario, he ido algo al cine y hasta he tenido tiempo para unas cuantas siestas.

En fin, que he terminado el Fire Emblem: Three Houses. El Plan sigue su curso.

Si te dan a escoger, escoge sin pensar

 

Fire Emblem: Three Houses era el primer gran reto de este Plan. Según How Long To Beat, la main story dura unas 49 horas y el modo all styles, alrededor de 76. He superado el juego en unas 50 horas, por el camino de los Leones azules, que tiene pinta de ser el más canónico de los tres. Al menos, según mis breves pesquisas por Internet, es el más largo.

Era un reto por varios motivos. El primero, por la duración, que ya de por sí se me antojaba como una cima, la primera, que debía atravesar para poder ir acostumbrándome a estas experiencias más largas de lo que estoy acostumbrado. Superado esto, sin embargo, me siento muy fuerte, más convencido de que los juegos más largos de la lista (Dragon Quest XI) no serán tan complicados como me imaginaba.

El segundo reto era cómo conseguirlo. Un juego de 2019 que ya no se vende de primera mano y que de segunda mano cuesta más que de primera mano. La solución vino de la mano de Adrián, primero de su nombre y amigos de los mejores, que me dejó su copia. Era una copia aún sin abrir. Su frase, literal, fue "todo por ayudarte con El Plan".

Mi siguiente paso, a modo de introducción, era citar algún pasaje de A Guide to Japanese Role-Playing Games, pero no hay nada reseñable al respecto en el libro. Sí señala que entre los 16 juegos que han salido hasta la fecha de Fire Emblem, Three Houses puede que sea el más recomendable para un público moderno que no está acostumbrado a un juego así. Las variaciones dentro de la propia saga son tantas, aunque la base es común, que no sé si estoy de acuerdo con esta recomendación. Three Houses está lleno, como veremos, de momentos muertos y de trampantojos que retrasan los momentos más interesantes por lo que es famosa la saga: las peleitas con muchachitos en cuadrículas. De todas formas, tan solo he jugado las versiones de Game Boy Advance y mucha gente sí me recomendó este juego como algo que me iba a gustar seguro.

Medio medio.

Antes de continuar o de empezar siquiera con esto, un aviso para navegantes. Debido a las sensibilidades del juego y a las necesidades de este texto, los spoilers para la ruta de Leones azules en Fire Emblem: Three Houses estarán a la orden del día. Quedáis avisados.

El mundo, el colegio

 

Entonces, ¿qué es Fire Emblem: Three Houses? Lo más fácil, supongo, es comenzar por el concepto del juego, pese a que esto sea lo más complicado y lo que me va a llevar más tiempo, más adelante, discutir.

Three Houses es una mezcla entre visual novel, dating sim y encima táctico, donde encarnas a un profesor de una academia de caballeros (en el sentido de guerreros, no de hombres que le abren la puerta a las mujeres). Tienes que escoger entre tres clases, los Leones azules, las Águilas negras y los Ciervos Dorados, cada uno representados por un muchachito concreto y con su grupito de chavales dispuestos a bailarte el agua por cualquier tontería.

Es complicado encajar estos tres conceptos entre sí (bueno, uno más con los otros dos que los otros dos entre ellos). Three Houses se las apaña para que funcione... Hasta que deja de funcionar. Porque el juego está dividido en dos actos, con un salto temporal de cinco años que los separa entre sí.

En el comienzo, eres Byleth, un muchacho (lo siento, escogí al muchacho) mercenario que vive ajeno al mundo. Un buen día, acabas envuelto en un combate junto con tu padre y tres chavales que no conoces de nada, pero que por suerte están bien identificados con los colores azul, rojo y amarillo. Vences en el combate y ayudas a los muchachos, que también por suerte son como los delegados de clase, cada uno de la suya, de la Academia de Oficiales en el Monasterio de Garreg Mach. Tras esto, acabáis tú y tu padre en la Academia, porque por qué no. La Academia y el Monasterio están digiridos por la Arzobispa Lady Rhea, que conoce a tu padre de hace años, cuando este formaba parte de los Caballeros de Seiros que guardan el lugar. Tu padre desapareció hace tiempo y luego o antes o durante naciste tú. Desde entonces, habéis vivido en medio del bosque, lo que ha provocado, supongo, que no sepas nada del mundo en el que vives.

¡Ah! Y dentro de ti hay una chavalita de pelo verde que se echa las siestas en tremendo trono de piedra. Solo tú eres capaz de verla y oírla, así que os hacéis compañía mutuamente. Es algo misterioso, pero por algún motivo esto tan solo salpimenta la experiencia.

Porque por qué no otra vez, Lady Rhea te nombra profesor de la Academia y tienes que escoger entre las tres clases. Aquí comienzan a diverger las historias personales dependiendo del jugador. Yo escogí los Leones azules, claro, porque Dimitri. No sé hasta qué punto los doce primeros capítulos que conforman el primer acto se diferencian dependiendo de qué clase escojas. Esto va a ser la tónica a lo largo del texto: no sé muy bien calcular qué es culpa mía, qué es culpa del juego y qué se solucionaría si hubiese jugado una segunda vuelta al juego escogiendo otra clase distinta. Sí sé que el segundo acto es distinto dependiendo de la ruta seleccionda.

El asunto en estos primeros compases del juego es que la trama decide plantear un serie de misterios e intrigas que, con suerte, serán resueltos de forma satisfactoria más adelante. Y si todo esto suena complicado es porque quizás sí lo sea. Hay muchos elementos en la historia que son presentados sin mucho desarrollo y contexto. Cuando aún estamos entrando en este mundo pseudo-medieval, tenemos que lidiar con varios conceptos de wordlbuilding que complica mucho este aterrizaje.

Porque no solo tenemos que atender a su historia, sino también a sus mecánicas y sistemas. El camino entre una y otra se desdibuja y se confunde de manera constante. Esto no es, pese a que sé cómo suena esta frase, negativo. Más bien al contrario. Pero dificulta discernir para qué sirve cada cosa, cuál es su objetivo último, si es que acaso tiene tan solo uno y no varios.

Por hacerlo sencillo, digamos que en cada clase hay unos ocho personajes. En total, 24 alumnos. Luego, hay otros ocho o diez personajes secundarios que forman parte bien de los profesores, bien caballeros de Seiros o del monasterio. El juego está ordenado por meses, siempre introducidos por un bellísima imagen que representa la estación y eventos de ese mes, seguido por una misión que se ejecutará el último día del mes. Los lunes tienes un sesión de tutoría con tus alumnos (y otros personajes que vayas reclutando a lo largo del juego) y el domingo es día libre para una actividad a tu elección.

Las actividades que se pueden llevar a cabo y "agotan" ese día son: exploración, batalla, seminario o descanso.

La exploración, como su nombre indica, te permite explorar la Academia. Por toda ella hay personajes/estatua con los que puedes hablar. En concreto, con los niños y los profesores, que cada mes tienen una línea de diálogo distinta reflexionando sobre los acontecimientos recientes. Además, en este modo tenemos también unos puntos que se gastan al llevar a cabo ciertas acciones. El número de puntos está atado a nuestro nivel como profesor, que sube precisamente llevando a cabo estas mismas acciones. Es un diseño circular: mediante las acciones, conseguimos más experiencia para subir de nivel y hacer más actividades.

No solo eso, sino que también tenemos acceso a relacionarnos de maneras especiales con los personajes. Las actividades que comentaba antes implican comer con ellos, cocinar con ellos, invitarlos al té o aprender de ellos para que Byleth pueda mejorar un grupo de estadísticas. Todo esto, además, sube la relación (por llamarlo algo) que tengas con cada personaje, lo que provocará diálogos que nos enseñarán más de su vida e historia personal.

Hay otras interacciones que no gastan puntos de acción, como darles regalo o devolverles objetos perdidos. También puedes intentar reclutarlos para tu clase, pero esto no saldrá siempre bien, ya que cada personaje tendrá unas exigencias concretas atadas a tus estadísticas de personaje.

Las estadísticas es otro sistema que parece complejo al principio: hay dos grupos, uno dependiendo del nivel y de la clase del personaje y otro que depende de las tutorías y el uso de armas. El primero es el típico gruo de atributos de juego de rol: fuerza, velocidad, magia, defensa, etc... El segundo es más concreto y de él depende el uso de armas y las habilidades específicas. Estas estadísticas son espada, lanza, hacha, fe o razón, entre otras. Gracias a este grupo de estadísticas, podemos asignar una clase específica, que ayuda a subir ciertos atributos y da ventajas sobre otras unidades. Es otro grupo de sistemas un tanto circular: dependiendo de las estadísticas de armas, podemos acceder a un clase u otra, pero la clase viene en parte definida por los atributos en los que destaca el personaje (aunque se pueden modificar fácilmente), así que tiene sentido entrenarlo (el juego lo llama meta, como poner una meta a sus estudios, muy prosáico) en las estadísticas de arma que más acorde vayan con la clase que queramos y los atributos en los que destaque.

Aquí estamos ya poniendo un pie en la parte que, en mi cabeza, representa lo que es Fire Emblem: batallitas con personajitos en cuadrículas. La forma que tiene Three Houses de saltar entre la exploración / dating sim y los combates no es la más elegante del mundo. Las misiones de fin de mes siempre se saldan con una batalla, así que esta es inevitable y accedemos a ella tras alguna cinemática o conversación. Al final de cada semana, esos domingos donde puedes escoger qué actividad hacer, podemos también acceder a un menú con distintas batallas. Algunas gastan también un punto de actividad, pero otras, al menos en modo normal, se pueden repetir hasta la náusea.

Los combates de Three Houses son también bastante sencillos de entender, aunque quizá están sobre-diseñados. Tenemos los ataque normales, que gastan un uso del arma, las técnicas, ataque especiales que gastan varios usos, y las tácticas, que son ataque especiales con batallones. Antes de iniciar un ataque contra otro personajito, veremos un resumen de lo que pasará. Un personaje con mucha velocidad puede atacar dos veces a uno con poca velocidad y un personaje con arco o con magia puede atacar a distancia, sin necesidad de ponerlo en la cuadrícula adyacente al enemigo. Además, tiene un sistema de fuerzas-debilidades, donde un personajito con lanza le hace más daño a uno con hacha y uno con arco se baja fácil a las unidades voladoras. Los personajitos se mueven por el mapa recorriendo cuadrículas, y el terreno puede afectar tanto a su movimiento como a su defensa o capacidad para esquivar.

La relación entre una parte del juego y la otra, entre el dating sim y la parte táctica, es algo de lo que hablaremos más adelante. Tan solo quedaros con la idea de que hay muchísimo que poner de la parte del jugador para según qué cosas, pero el juego es consciente de ello y por eso facilita que estas batallas se interpreten desde un punto de vista concreto.

Las otras dos actividades que se pueden hacer en el día libre son el seminario, una forma más rápida de conseguir subir ciertas estadísticas concretas, y el descanso, que ayuda a la motivación de los muchachitos.

La motivación / estamina es un sistema para frenar el desarrollo de los personajes. Sin motivación, no puedes darles tutorías personalizadas, así que no suben tan rápido en sus estadísticas de uso de armas. Esta motivación se puede rellenar invitándoles a comer, con regalitos o con los objetos perdidos.

Este puede que sea el peor resumen de un documento de diseño que se ha hecho nunca y no sé si queda muy claro los puntos más vitales del juego. Lo que sí quiero dejar claro es que nada en estos sistemas es especialemente brillantes o interesante de por sí, tampoco son tan profundos como para ser complejos o un reto. Tan solo cumplen su función e interactuan entre ellos de manera funcional. Hay el suficiente margen como para que el jugador sienta que está tomando decisiones cruciales y decisivas. En realidad, es todo un gran trampantojo. No hay tanta profundidad en Fire Emblem: Three Houses, lo que hay es extensión. Así, el jugador no está tomando decisiones radicales sobre lo que sucederá en el juego o qué pasará con sus personajes, sino que tan solo está marcando casillas sobre contenido que ha decidido perseguir y ver, frente a contenido que no se mostrará. Todo el peso del juego está depositado en la esperanza de que los personajes y sus interacciones sean lo suficientemente interesantes y distintos como para convalidar cincuenta horas de partida.

Y eso a veces funciona. Y otras veces, no.

Pero para hablar de los personajitos, antes hay que hablar aún más en profundidad de cómo se juega a esto. Y qué significa eso.

Los hijos de los padres son los padres de otros hijos

 

Fire Emblem: Three Houses es un juego de sistemas. La definición de qué es un sistema se complica porque, en el fondo, no me he parado a pensar mucho en ello. Diría que un sistema, al menos para lo que lo vamos a usar aquí, es una caja negra de inputs y outputs. Al principio no sabes muy bien cómo funciona y a medida que juegas y vas descubriendo los mecanismos de esta caja, el sistema se va revelando ante ti. Three Houses, voy a decirlo ya aunque me adelante, tiene unos sistemas muy cristalinos por momentos, con unos outputs muy definidos y bien explicados.

Por poner un ejemplo, invitar a comer es un sistema. Los sistemas, sin embargo, no son independientes ni estancos, por eso invitar a comer depende de tantos otros sistemas. En este caso, solo hay una forma de acceder a este sistema: tenemos que hablar con la cocinera de la Academia. En nuestro domingo de exploración, podemos ir hasta ella, gastar un punto de acción e invitar a dos personajitos a comer. Hay dos opciones antes, el menú del día o un plato escogido por nosotros. Al escoger una, vemos la lista de todos los personajitos con los que ya tenemos cierta relación. Cada uno tiene sus gustos, con lo cual cierto plato será más efectivo con cierto personajito y no con otro. Esto lo podemos ver gracias a una flecha azul gigantesca al lado de su retrato. Además, también veremos su motivación, ya que invitar a comer sirve, principalmente, para aumentar esta estadística. Por lo general, si invitas a comer a un personajito a una comida que le guste, la barra de motivación se llenará por completo. También ganarás tú puntos como profesor y se mejorará la relación con ese personajito.

En este sistema, el input es escoger comida + personajitos y el output es la mejora en ciertos parámetros de juego. Este tipo de sistemas (tutorías, invitar al té, invitar a comer, devolver objetos perdidos, regalar objetos...) se encuentran en un punto específico del loop general de juego. Un loop de juego gigantesco.

Hemos ya diseccionado el loop, pero vamos a darle una vuelta desde más arriba incluso.

El juego está dividido en dos actos. El primer acto cuenta de doce capítulos. Cada capítulo se representa como un mes, que termina siempre con una misión que hace avanzar la trama principal. Cada mes, además, tiene unas cuatro semanas. El lunes se puede dar una tutoría de manera manual, escogiendo tú los personajes y las estadísticas a mejorar, o de forma automática, dejando que el juego escoja. La semana avanza en un calendario sin nada muy interesante que comentar y solo se ve interrumpida si hay eventos especiales como un cumpleaños o alguna celebración en la Academia, que suele resolverse bien en una invitación al té, bien en una acción de cantar en el coro de la iglesia. Luego llega el domingo, donde podemos escoger entre las distintas actividades en las que consumir ese día. La más extensa de estas actividades es exploración, porque dentro de ella hay una diversidad de sistemas que afectan a la motivación de los personajitos, a las estadísticas de nuestro propio personajito, la recolección y gestión de recursos (el juego cuenta con dos inventarios distintos, cada uno con sus propias clasificaciones, uno para la Academia y los temas sociales, otro para las batallas).

El loop, lo podemos ver con la simple descripción del mismo, es gigantesco. Se puede hacer el mismo trabajo con los objetivos explícitos e implícitos del juego.

Por explícitos me refiero a la misión de final de mes, que además tiene un nivel recomendado que se debe conseguir entrenando durante el mes en combates de domingo. Esto se tiene que hacer sí o sí. Y se debe llegar con este nivel, idealmente. Ese sería un objetivo explícito a medio plazo. A corto plazo, el objetivo explícito es entrenar a tus personajitos hoy de tal manera que lleguen a ese nivel o a desarrollar unas estadísticas concretas para el mañana. A largo plazo, muy largo plazo, el objetivo es desenmarañar el misterio que rodea todo el juego.

Implicitamente, sin embargo, es donde el juego pone toda la carne en el asador. Aquí empieza la chicha. Nadie te está obligando a reclutar al chavalito de gafas con pelo verde de esa otra clase, pero tú lo quieres por el motivo que sea. Reclutar se puede entender como otro de estos sistemas, ya que cada personajito tiene sus exigencias que debes cumplir y puedes entrenar para conseguirlas. Lo bueno, ya digo, es que el juego es muy transparente en estos sistemas: sabes qué necesitas para reclutar chavalitos, porque el propio juego te lo dice. No ellos, el juego.

Es en este salto, en este vacío que se abre, entre lo explícito del juego, las órdenes que te dan, y lo implícito, la película que te montaste, donde el juego comienza a tomar forma.

Esto se explica por la condición de dating sim que tiene el juego. A lo largo del texto veremos que hablo poco, muy poco, de toda la parte de combate del juego. Quizás sea la menos interesante. Pero ahora centrémonos en lo otro.

Todos estos sistemas y toda la condición de dating sim funciona como un tiro en la primera mitad del juego. Todo está como debería estar para que esto encandile. La trama es la de un instituto de anime, con un montón de personajitos de pelos de colores aún por conocer, un par de misterios cuya solución siempre se pospone porque, bueno, si te lo cuento ahora me quedo sin película. Pero no hay urgencia aquí, no ahora. Es importante pescar y tomar el té y comer para poder llegar a conocer a todo el elenco por completo y así tomar decisiones.

Yo, en realidad, tomé una nada más empezar: solo me interesan MIS personajitos. Mis niños, mi clase. Si encontraba un regalo, se lo daba a uno de mis muchachos. Si tenía un punto de acción por gastar y no sabía qué hacer, invitaba al té a uno de mis muchachos. Completé todos los objetos perdidos, pero solo porque me daba rabia dejarlo a la mitad. El juego también presenta un sistema de asistencia, donde le puedes pedir ayuda a un personajito de otra clase para que se una a ti durante ese mes en los combates. Como probar un colchón nuevo durante cien días antes de devolverlo.

Las limitaciones de acción, junto con las del calendario, ayudan a que el conjunto presione la mente del jugador y le obligue a tomar decisiones con cuidado. Cada punto gastado en una relación es otra relación que estás perdiendo. Como digo, yo decidí centrarme en mis alumnos y los demás me daban igual, pero sí congenie con algún otro personajito de manera puntual, hasta el punto de reclutar a dos sin querer (que luego no usé nunca).

Aquí es donde el sistema trabaja para crear narrativas emergentes. No solo los sistemas, sino también el diseño de personaje y el par de diálogos que nos regalan los personajitos cuando hablamos con ellos. Es muy poco de donde tirar, pero es suficiente como para encapricharte con alguno.

Claro que es imposible conseguirlo todo. Esto también es necesario para la historia que Three Houses pretende contar. Necesita que conozcas a algunos personajes en profundidad y otros superficialmente, pero necesita que al fin y al cabo los conozcas a todos. Los sistemas y la narrativa aquí se dan la mano, si es que acaso no son la misma cosa por completo.

Estos sistemas se engarzan entre sí para poder crear, junto con elementos textuales y visuales, la narrativa emergente sobre la que se sustenta el juego. Es decir, el juego es tan interesante como el jugador esté dispuesto a hacerlo interesante. Todo gran juego, por fuerza, usa los sistemas, mecánicas o dinámicas de gameplay para contar una historia. Estoy usando el término contar una historia de una manera completamente amplia y abstracta. No me refiero solo a fontanero rescata princesa, sino a algo que tú mismo puedas relatar con cierta estructura, comienzo, nudo, desenlace, con conflicto y tensión, a un amigo. De esa manera, un partido de FIFA especialmente disputado es un gran historia. Dos amigos que se baten en duelo en Puyo Puyo puede dar para contar una historia tensa a dúo. Estos sistemas están puestos en juego para que tengan una estructura particular que, como bestias narrativas que somos, nosotros convertimos en historias.

En Three Houses, estos sistemas están creados con el propósito de conseguir este objetivo mismo. Es algo que, veremos más tarde, va en detrimento de la trama guionizada y fijada en el juego. En su primera mitad, sin embargo, funciona de maravilla. Todos estos sistemas ayudan al jugador a expresarse. Ya de entrada, la presentación de los tres protagonsitas es totalmente icónica: el burlón parlanchín que no se toma nada muy en serio, la mujer seria y fría que asevera con fiereza y el hombre noble y amable un tanto remilgado y demasiado señorito. Este es el primer ladrillo sobre el que se construye un castillos de naipes mental. A partir de ahí, Three Houses pretende de manera constante que seas tú el centro de todo. Pero esto, veremos, es en realidad un gran mentira. Three Houses te lleva de la mano por un escenario de Disneylandia mienras te asegura que está todo construido para ti y solo para ti, porque tú eres Mickey Mouse.

Fire Emblem: Three Houses, al menos en su nivel normal, no es un juego difícil en sus combates, pero sí pide paciencia en el dating sim. Ya hemos señalado que, por un lado, sus sistemas dejan bastante claro cómo conseguir lo que nos proponemos, enseñándonos casi siempre de antemano cuales son los requisitos para reclutar a este o a aquel personajito. Por otro lado, nos enseña mediante la práctica que no podremos conseguirlo todo, así que tendremos que tomar duras decisiones sobre qué dejamos fuera. Al no plantear el combate como un reto muy complejo, además, nos permite que la expresión personal que implica conseguir a tal o a cual muchacho sea el motor que nos empuja por el juego a tomar decisiones. Hacer equipos equililbrados en cuanto a las clases no parece un requisito indispensable y, aunque así sea, reclutar profesores y otros personajitos más genéricos es bastante sencillo, los cuales nos pueden ayudar a suplir ciertas carencias. Al final del juego, tenía a unos diez personajes por encima del nivel recomendado en la última misión. En total, tenía unos 16 personajes, aunque sí que es cierto que dos o tres iban rotando en el equipo. Es decir, tenía unos cuatro personajes que no había tocado ni había llevado a combate nunca. Me había ceñido solo a los muchachos de mi clase y un par de profesores (Catherine y Shamir, en conreto). Todo esto para decir que el combate no es impedimento para el dating sim, más bien opera la lógica opuesta. Dependiendo de quién nos interese reclutar, veremos luego cómo gestionar su implicación en el equipo o el equilibrio de este.

Esto provoca, sin embargo, que la sensación de profundidad quede un tanto arruinda. Three Houses, al intentar obligarnos a conocer a sus casi 40 personajes, no puede exigirle al jugador, al menos en una partida estándar, mucho más de lo que ya está exigiendo. Es como si tuviésemos que escoger entre expresión personal o profundidad. El problema, entonces, es algo que ya habíamos señalado. Three Houses se contenta con crear a lo vasto y no a lo profundo. Puede asemejarse a esto último porque la cantidad de diálogos únicos y permutaciones entre distintos personajes casi parece tender al infinito, pero en realidad todo está más atado de lo que parece. Aquí, como en un juego de la Gestalt, depende de nosotros el rellenar los huecos que no han sido creados.

Todos estos sistemas, por si fuera poco, se vuelven completamente inútiles en el segundo acto del juego. Tenían sentido mientras estábamos viviendo y descubriendo un instituto lleno de muchachitos con pocas preocupaciones y mucha vida interior. Pero cuando la guerra estalla, todo este envoltorio queda desarticulado por la premisa misma de la trama. De esto hablaremos más en profundidad ahora.

Pero antes...

Muchísimos Augurios Raudos Y Señales Últimas Esperanzadas

 

Antes de continuar me gustaría hacer un inventario rápido de los tres objetivos que tiene la narrativa, muy a grandes rasgos, en este juego. El primero es avanzar la trama. Mediante diálogos, cinemáticas y la superación de combates, veremos qué pasa con los personajitos y con el mundo en el que viven. El segundo es conocer a los personajes. También mediante los diálogos, que se dan en distintos puntos del juego, pero también gracias a las acciones que suceden en la actividad de exploración (invitar a comer, al té, devolver objetos perdidos o dar regalos). El último, como ya hemos comentado, es la expresión personal. Esto ocurre en la interacción entre el jugador y el juego. Pongamos por un momento que si un árbol cae en el bosque y no hay nadie para oírlo, hace ruido igualmente. En este caso, si yo estoy ausente mientras ocurre un cinemática o diálogo, la historia avanza igualmente. Y ese avance de la trama en tu partida y la mía será el mismo. Ahora, la composición del equipo y las relaciones, así como su desarrollo, está atado a mis decisiones y a los sistemas que he usado para llevarlas a cabo. Por ejemplo, siento más conexión con un personajito al que invito al té que a un personajito al que tan solo le devuelvo un objeto perdido. Y viceversa: siento más conexión con un personajito porque le invito a tomar el té que a un personajito al que tan solo le devuelvo un objeto perdido porque lo he encontrado por ahí tirado.

Aquí es donde el juego vuelve a flaquear otra vez y empezamos a ver que las fachadas de los edificios son de cartón piedra, que no hay nada detrás. Esto es especialmente frustrante porque los sistemas afectan a mi narrativa mental y emocional, pero mis decisiones narrativas, tanto las explícitas en el juego como las implícitas, no terminan de impactar del todo en el devenir del juego. Los diálogos que el juego nos otorga como regalo por haber puesto a dos personajitos juntos durante un combate, un sistema que el juego llama Apoyo, se presentan y se plantean casi en un vacío que, gracias a Dios, nosotros estamos dispuestos a rellenar. No vemos a personajes más que interactuando en parejas, uno contra uno, pero nunca en grupo. Estas relaciones entre personajitos nunca aluden a otras relaciones, a nosotros mismos o a los hechos de la trama del juego. Y es frustrante porque dos mundos que el juego aúna a la perfección a nuestro favor, el de los sistemas y el narrativo, no consigue congeniarlos igualmente a medida que el juego avanza y nuestra presencia es cada vez más fuerte. Es casi como estos juegos de puzzle donde cada vez que consigues quitar un pieza, ves un poco más del dibujo que hay debajo. Pero no puedes interactuar con el dibujo, tan solo verlo y sentirte contento porque has obtenido una recompensa.

Fire Emblem: Three Houses en su recreación del avatar-jugador es mucho más insidioso y terrible que Chrono Trigger. En este, al menos, el avatar-jugador era mudo y no molestaba mucho, hasta el punto en el que literalmente se evaporaba de la trama. Pero Three Houses hace algo mucho más delicado, un ofuscamiento de la posición del jugador en el juego de un trilerismo casi cruel. Todos los personajes alaban a Byleth, el protagonisa, de manera constante. Este es un personaje mudo, excepto por algunas frases aquí y allá de victoria, que ha crecido ajeno al mundo que le rodea. Pese a ser un mercenario de altas capacidades, sabe muy poco sobre el universo en el que estamos. Esto es útil para el jugador, así ambos van aprendiendo por el camino. Pero Three Houses se queda con lo más incómodo del dating sim y decide que todos los personajes caigan rendidos a los pies de Byleth. Tras cada batalla, se celebra lo gran estratega que es Byleth. Si hay alguna duda, se hace lo que Byleth diga. Byleth es tan importante y tan crucial que hasta lleva una diosa dentro. Es un rasgo del género shonen presentar a personajes principales que no solo son distintos al resto, sino que son los más poderosos y están destinados a cosas grandes. De ahí a lo que plantea Three Houses con su Byleth, hay varias magnitudes de chafardeo. Porque a Byleth se le da la razón como a los tontos.

Me temo que esto se deba, precisamente, por lo complicado de casar las narrativas emergentes posibles con la trama fijada del juego, además de las posibilidades de darle varias vueltas al juego probando rutas alternativas, pero que serán muy similares durante al menos unas veinte horas. Byleth tiene que ser a la vez un personaje activo y relevante para la trama, pero también un lienzo en blanco donde el (los) jugadore(s) se puedan reflejar bajo cualquier circunstancia. Si decide apoyar el levantamiento del Imperio, si decide relajarse con la Alianza o seguir los preceptos del Reino, en Byleth tienen que encajar todos los universos paralelos que contiene Three Houses. Así, la agencia del jugador se pone en jaque en cuestiones narrativas. Mientras que sistémicamente sí es relevante, narrativamente, como ya hemos señalado, el jugador tan solo tiene el poder de escoger qué ver y qué no. De ahí también, como ya hemos señalado, que el output y los requerimientos de los sistemas sean tan transparentes. Si el jugador se tuviese que esforzar más o se viese implicado también con el personaje principal, este se empezaría a descascarillar como la pintura vieja.

(Todo el rato estoy sobrevolando una comparación que no quiero hacer, pero que quizás haya surgido ya en la mente de quien hasta aquí haya llegado. Como en Three Houses, he ido trabajando con el texto para que esto parezca que surge de forma natural en el jugador, pero es todo un montaje para llevarlo de la mano hasta allí. Apenas tres meses después del lanzamiento de Fire Emblem: Three Houses, otro juego con componentes RPG era lanzado al mercado. Sí, estamos hablando de él: Disco Elysium. Es injusto para Three Houses, porque sale perdiendo, compararlo. Disco Elysium se centra únicamente en su aparato narrativo y todos los sistemas están puestos en jaque no para conseguir una expresión personal, más bien al contrario. Disco Elysium revela cómo es el jugador gracias a sus sistemas, mientras que Three Houses le pide al jugador que se derrame sobre el juego. Harry Du Bois/Tequila Sunset/Dick Mullen/Captain Sober/Raphaël Ambrosius Costeau es un lienzo en blanco que sí se va pintando según jugamos, mientras que Byleth no llega a lienzo, es tan solo un muñequito para sabernos dentro del mundo diegético, como cuando jugábamos a las Barbies de pequeños. No sorprendería nada que, al revés que en Toy Story, estuviese muerto cuando no lo miramos. Como digo, es injusto porque Three Houses hace también muchas otras cosas y la parte de diálogos y dating sim es solo una parte del juego. Una parte muy grande, pero una parte, al fin y al cabo. Solo quería sacármelo ya de encima porque sentía que si no mencionaba aquí Disco Elysium íbamos a explotar. Tú y yo.)

Mi experiencia, por lo tanto, fue secuestrada por esta sensación. Entre que solo hacía caso realmente a los chavalitos de mi clase y que Byleth se me antojaba más un estorbo que una ventaja, descubrí que poco a poco solo disfrutaba de los diálogos que se ofrecen como recompensa por avanzar en el apoyo entre dos personajitos. Y solo en según qué personajitos. Cuando Shamir hablaba con Cyril... Vi el primero, pero los dos siguientes me los salté. Lo mismo con, no sé, Seteth y Catherine. De repente, estaba sobrepasado por todo esto. Entraba en el menú de Apoyo y tenía seis o siete notificaciones distintas. Además, al estar escondido en un menú al que se accede a través de otro menú en según qué momentos del juego, el propio juego no tiene forma de ajustar el ritmo, sino que es el jugador el que decide cuándo ver esto. Como jugador obsesivo, me encontraba con que justo antes de una batalla importante y decisiva, empleaba quince minutos en ver diálogos entre parejas de personajitos. Ninguna tenía un impacto real en la trama, en las batallas, en el comportamiento de mis chavalitos. Tan solo se juntaban dos, daban información sobre algo de su pasado o de sus gustos, y todo seguía como si nada. Si a veces me costaba no saltarme algún diálogo entre dos personajitos que me gustaban y me caían bien, ¿qué esperaban que sucediese con otros que apenas me interesan?

Nadie ejemplifica todo esto como el bueno de

Dedue, amigo de los fogones y las plantas

 

El personaje central dentro de los Leones azules es Dimitri, un joven futuro rey marcado por una tragedia en la región de Duscur. En esta tragedia, se masacró al pueblo de Duscur y se llevó por delante a la familia de Dimitri, su padre y su madrastra principalmente. Dimitri está destinado a ser el rey, pero antes deberá pasar por la Academia y formarse como caballero y oficial.

Junto con Dimitri, como su sombra, se encuentra Dedue. Dedue es un duscuriano, es decir, un habitante de aquella región donde ocurrió la tragedia. Sin entrar en muchos detalles, se nos dice que Dimitri salvó a Dedue, pese a que la familia de este también fue completamente masacrada. En un movimiento que pone en jaque nuestra idea de moral y honor, Dedue ha decidido ser un siervo de Dimitri y está dispuesto a morir por él, siguiendo cualquier orden que este le dé. Digo que esto nos pone en jaque porque se nos da a entender que la masacre fue un desastre y la culpa es tanto de un bando como de otro, pero también se comenta que los duscurianos son un pueblo denostado y oprimido por los demás. Esto se lee ya en el diseño de Dedue: su tez morena, su porte fuerte y alto, su mirada impenetrable y su parquedad de palabras ya nos dan bastantes pistas sobre quién es este tipo, qué ha vivido y cómo ha sido tratado. Dedue, además, no se quedará corto en recordarnos esto constantemente. En cada encuentro con un personajito, Dedue sacará el tema de que es duscuariano y que todo el mundo odia a los duscurianos. Incluso al propio Byleth le preguntará si no le da vergüenza o no le meterá en problemas verlo junto a él.

En el movimiento más arquetípico de los arquetipos, Dedue es un extranjero sensible. Se merece todo nuestro cariño y apoyo porque, pese a ser de fuera y extraño a nuestras costumbres, le gusta cocinar y siempre está en el invernadero ocupándose de las plantas. Da igual que nosotros, tanto el jugador como Byleth, lleguemos con la mirada limpia de prejuicio, Dedue decide explicarnos poco sutilmente que tan solo con dirigirle la palabra nos ponemos en peligro. Pese a lo cínico que sueno, no me cabe la menor duda de que una persona de una sociedad oprimida acabe aceptando su propia opresión y avisan de las consecuencias a aquellos que deciden saltarse el tabú. Por eso digo que el juego pone ante nosotros una situación compleja en lo moral: Dedue se identifica como alguien menor, mientras que nosotros y el resto de personajitos lo tratamos como un igual, mientras que él se coloca como subdito de Dimitri sin posibilidad para ser iguales. Esto, de hecho, es un comienzo clásico de arco de personaje.

A medida que avanza el juego, sé más de Dedue gracias a los diálogos que mantengo con él, los que él mantiene con otros personajitos, las tareas que llevo a cabo y la película que me monto cuando salgo a combate y lo pongo siempre por delante de Dimitri, pero al lado de Shamir. Los diálogos con Shamir son especialmente graciosos porque ambos son parcos en palabras, un tipo de personaje que me enamora, así que suelen hablar con una palabra o dos, cuando no hablan con monosílabos directamente. Así he aprendido sobre el amor por la cocina de Dedue, gracias a su familia, y el amor por las plantas, ya que cultiva unas especies propias de Duscur que ahora son dificiles de encontrar.

Hablaremos a continuación de la segunda mitad del juego, pero aquí es donde empieza a flaquear todo este castillo de naipes mental. Lo que en el primer acto se presenta y se plantea como nudo, nunca llega a desarrollarse en el segundo. Dedue es este buen salvaje, sensible, pero frío, digno, pero oprimido. Es noble pese a ser extranjero (y un poco moreno). Todo el mundo lo trata bien pero es él mismo el que decide hacerse de menos frente a los halagos y las muestras de cariño. Es un punto de partida... Que nunca llega a aterrizar del todo.

Al final del primer acto, una batalla en la Academia provoca que Byleth caiga por un precipicio... propiciando un cliffhanger en la historia. Al comienzo del segundo acto, han pasado cinco años y Byleth despierta sin saber qué ha sucedido. Vuelve a la Academia, ahora semiderruida, y se encuentra con un Dimitri muy cambiado. Lleva un parche en un ojo, el pelo desgreñado y tiene una pinta, en general, de putísima madre. El equipo que tenías se ha desbandado en estos cinco años y, se nos informa, Dedue murió rescatando a Dimitri de una prisión. No se le dá más vueltas a esto. Al poco el equipo vuelve y, tras un par de capítulos, Dedue también vuelve.

Su reaparición en la historia se antoja, si salgo de mí mismo, un tanto anticlimática. En una de las batallas de final de capítulo, tan solo se materializa y dice "Aquí estoy". El resto de personajitos lo comentan por encima, Dedue se añade a tu equipo y la cosa sigue un poco como si no pasara nada. Al comenzar el segundo acto, Dimitri se encuentra en un estado de abatimiento total, derrotado y rendido ante la violencia sin escrúpulos. La vuelta de Dedue podría ser un giro para su arco de personaje, un punto importante en su avance... Pero no es así, no del todo. Su cambio, tanto narrativo como sistémico (durante los meses que Dimitri está ido, no podemos hablar con él, ni tutorizarlo, invitarlo a comer o a tomar té), ocurre después, tras el sacrificio de otro personaje que tiene muchísimo menos impacto emocional, porque nunca fue parte del elenco de la Academia. 

Dedue, simplemente, vuelve. Se nos dijo, hace varias horas, que había muerto, pero no es así. Tampoco se hizo un gran drama de aquello, como no se ha hecho un gran drama de su retorno. Y es el Dedue de siempre. Está dispuesto a morir por Dimitri, es reservado, parco en palabras, preocupado por las plantas y detallista en la cocina. Su evolución con otros personajitos, en concreto con Ashe, es muy tierna... Pero no se antoja memorable.

Sí que es cierto que cuando Dedue vuelve, me puse de pie y aullé a la luna. Quiero a Dedue como a un hijo que ya he decidido dejar de esforzarme por entender y empezar a quererlo tal y como es. Pero, al terminar el juego, pensándolo en frío, tampoco era para tanto. Cuando Dedue volvió me emocioné, no solo porque lo suponía muerto (sabía que no lo estaba, aunque en realidad sí lo estaría si no hubiese cumplido antes cierta misión secundaria), sino por todas las posibilidades que ahora se abrían ante mí. Solo que estas posibilidades no se llegaron a materializar, ya que el juego, en realidad, no tiene espacio para ellas.

Es una pena esto de las posibilidades. No quiero ni sé decir cómo debería haber acabado esta historia con Dedue. Si acaso, quizás sea más real asumir que una persona tras años y años de opresión sufrirá las consecuencias de esta durante toda su vida. Pero, no nos engañemos, este es un mundo de dragones, pegasos, wyverns y diosas en el pecho de un muchacho. Que la trama le haga cietos favores a Dedue para librarlo de su propio trauma, aunque sea tan solo arrojarle un rayo de luz, no estaría fuera de tono. Pero es algo que no llega a suceder del todo nunca.

Para hablar de las posibilidades y su materialización, tenemos que hablar del segundo acto del juego.

Intermedio - Yo en el espejo

 

Siento que llevo demasiado tiempo hablando sin coger aire. Cojamos aire.

Siempre es complicado hablar de una obra sin usar una carta de presentación antes. Como una prueba de ADN, debería presentar algo de mí mismo para poder justificar las manias, filias y fobias que se ven vertidas en un texto así, sin que esto signifique que deba ignorar un compromiso con el lector. Ningún análisis o crítica puede o debe ser objetivo, esto es un comentario de texo, no un ensayo clínico, pero eso no quita que no deba faltar a cierta verdad. Por suerte, creo que todos estos complejos y gustos que traigo conmigo se muestran de manera bien visible entre las líneas del texto. Hablo desde cierta posición y la posición está clara para quien quiera leer atentamente.

Esto lo digo para guardarme mis espaldas, claro. Al final, el que puede quedar en ridículo soy yo mismo, no el juego. Una obra sale indemne de un texto injusto o directamente falso en sus argumentaciones. Por eso para mí es muy importante distinguir entre lo que uno espera de la obra, lo que la obra es y lo que la obra podría llegar a ser por el potencial que muestra y no desarrolla.

Lo primero debe ser olvidado y derribado por lo segundo. Lo que uno espera de algo es irrelevante. Uno mismo debe deshacerse de su propio ego frente a la obra, desmontarlo nada más comienza, para luego reconstruirlo usando la obra misma como hilo de sutura. De esta manera, uno puede descubrir algo de sí mismo, tanto a favor como en contra. Hay estéticas que, sin saberlo de antemano, rechazamos una vez nos encontramos ante ellas. Otras historias, que creíamos que no llegarían a afectarnos, nos tocan de sobremanera. Uno puede ser el más ferviente defensor de eliminar todos los cuerpos y fuerzas de seguridad del estado y a la vez derretirse cada vez que Colombo, teniente de la policía de Los Angeles, aparece en pantalla. Conocer los recovecos del alma es una tarea no muy agradable porque implica arrojar luz allí donde, quizás, no queremos que llegue. Y esa luz puede mostrar sombras con las cuales nosotros mismos no estamos del todo de acuerdo. Lidiar con ellas es ya tarea personal.

Así, considero que solo nos quedamos con dos elementos relevantes a la hora de hablar de las obras de arte. Lo que la obra es y lo que la obra podría llegar a ser. El primer punto es una cuestión de justicia a la obra, pero nos limita demasiado en tanto en cuanto solo podemos hacer un trabajo descriptivo. El segundo es donde está todo el interés, porque podemos problematizar y complejizar la obra hasta cierto punto. Lo que vemos que podría llegar a ser, lo que nuestro ego desmenuzado y reconstruido ha visto como hilos de los que tirar para darle un nuevo sentido, un futuro a algo ya cerrado. Esto, sin embargo, también corre un cierto peligro: sobreinterpretar la obra, intentar encontrar o encajar piezas que no están ni van ahí, sin entender cual es el meollo de la cuestión. Dicho de otro modo, es más fácil convertir Lo que el viento se llevó en una historia de acción con zombies que en una propaganda del comunismo.

Todo esto para decir que el segundo acto de Three Houses ha sido una grandísima decepción. No por lo que yo esperaba que sucediese, sino por los indicios que me había ido dando el juego, por las semillas que había plantado y que nunca han llegado a crecer. Hay en Three Houses la posibilidad de otro juego, pero nunca se llega a realizar. Mientras que su primer acto, lleno de clichés de instituto y de misterios de shonen funcionaba a la perfección en el eje sistémico y en el narrativo, el segundo empieza a desmontarse hasta perder todo el sentido.

Me comprometo aquí, veremos si se cumple, a los siguientes tres principios para la parte final de este texto:

• No basar mi crítica en lo que esperaba del segundo acto sin haber justificado antes que esa esperanza me había sido dada por el propio juego.
• No compararlo con otros juegos que no tienen nada que ver con este: un dating sim japonés encima táctico.
• No plantear soluciones a los problemas que vaya a comentar.

Todos los río van a morir al mar

 

El primer acto del juego ocupa un año entero en la Academia, doce meses en total. Por supuesto, al final de los doce meses llegó lo inevitable -tanto hablar de la paz trajo la guerra. Supuse que el giro de la trama que estaba por venir sería customizado a mi experiencia, pero como tantas otras en este juego, estaba ya predeterminado. Eldelgard, la líder de las Águilas negras, se levanta en armas contra la iglesia y el resto de regiones del continente. El motivo real no lo tengo muy claro, la verdad. Más adelante, ella y Dimitri discutirán sobre sus objetivos, cada uno argumentando que la suya es la mejor forma de salvar a los desamparados. Pero vamos con el final del acto uno, que ya hemos resumido más arriba: tras una batalla en las inmediaciones de la Academia, Byleth se cae por un precipicio, ya lo hemos dicho, y Lady Rhea es atrapada por el Imperio. La trama salta entonces cinco años.

Este timeskip ya había sido puesto sobre la mesa: durante el primer acto se celebra el aniversario de la Academia y se comenta que en un lustro se cumplirán los mil años. Los personajitos prometen que en cinco años volverán otra vez allí a celebrarlo, como una reunión de antiguos alumnos. Supuse ahí que el juego, de alguna manera, me haría saltar cinco años.

Lo que no esperaba era la forma tan anticlimática de traerme de vuelta. Ya he señalado antes qué sucede en esa vuelta a la vida, pero tanto la presentación como su propio desarrollo es del todo decepcionante. Byleth, como el muñequito sin alma que es, no se ve afectado por este salto temporal, pero tampoco reacciona ni siente ni parece por nada de lo que ve a su alrededor.

No solo eso, sino que la aparición del resto de muchachitos es igual de bajona. Entramos en un combate tan solo nosotros con Dimitri frente a un montón de bandidos que acechan cerca de la Academia. Es un reto porque ellos son muchos y nosotros tan solo somos dos, pero Dimitri tiene algo en la mirada que me dice que esto será una masacre. Que ellos están encerrados aquí con nosotros, no nosotros con ellos. Al poco de avanzar en este combate, aparece Ashe, si mal no recuerdo. Me emocioné mucho. Ashe, más adulto, pero aún con cara de niño, con pecas, con el pelo ceniciento. Ashe con su arquito y su figura desgarbada. El bueno de Ashe. Por un momento pensé que solo vendría él. Pero entonces llegó Mercedes y Sylvain y Felix y Annette. Todos. Volvieron todos de golpe. Y, aunque seguía emocionado, sentí que el momento perdía impacto. Tenerlos a todos de golpe, por una especie de deus ex machina que quizás no era tal, pero se sentía como si lo fuese, rebajó bastante la situación. Si tuviese que salir a buscarlos, si hubiese algo que me obligase a currármelo para recuperar al viejo equipo de vuelta... Pero no, tan solo volvieron porque habían dicho que volverían el día del aniversario de la Academia, que justo era ese día. Muy conveniente.

Claro, aquí el juego está jugando las mismas cartas que en el primer acto, en el mismo orden y de la misma manera. Si al comienzo nos lanzaron a la cara a ocho muchachitos de los que no sabíamos nada, tocaba volver a hacerlo. Pero treinta horas después, el efecto es muy distinto. Toda esta segunda mitad se define por esa misma sensación: pretender hacer el mismo plato, pero con ingredientes recocinados.

Después de este combate, nos ponemos en situación. Un recurso narrativo que hasta entonces no había sido casi usado entra en juego: un narrador nos enseña el mapa del continente y cómo está la situación, cómo avanzan las tropas y quién está peleado con quién. Se dice que el Imperio ha ido avanzando por el Reino y conquistando territorios, lo mismo con la Alianza. Algunas zonas aún resisten, pero poco a poco todas van a ir cayendo. Nuestro objetivo, entonces, es parar el avance primero y derrotar al enemigo después. Cuando estaba preparado para ver cómo se desarrollaba esta segunda mitad del juego, veo que nada ha cambiado. El loop de juego sigue siendo el mismo. Los sistemas, también. Pese a que la historia ha cambiado, la narrativa no lo ha hecho.

En realidad, sería un poco injusto pedirle a Three Houses que además de todo lo que ya hace, haga otro juego a continuación del primer acto. Quiero decir, si tras treinta horas de dating sim táctico nos entrega otras veinte de otra cosa, sería para chillar y arrancarse la ropa a bocados. El problema es que precisamente el dating sim táctico solo funciona con la historia que cuenta en la primera mitad. En ese primer acto no hay urgencia, estamos aún descubriendo el mundo y los peligros están siempre presentes de fondo, pero se desarrollan como los arcos narrativos de un anime shonen, muy poco a poco. En el segundo acto, todo el pescado está vendido. Los sistemas puestos en pie ya no sirven porque no hay muchachitos que conocer ni reclutar. Y la urgencia de la historia prima por encima de la paciencia que exigen los sistemas y el propio marco narrativo. Three Houses decide que la guerra puede esperar para que tú vuelvas a la Academia a tener seminarios, a explorar y pescar y hacer labores de jardinero. Esto último ni siquiera se pega tanto con la urgencia misma de la trama, sino con el objetivo propio de los sistemas. Quizá fue error mío por poner el juego en normal o por haber farmeado demasiado antes del final del primer acto, pero tanto las relaciones con personajitos como su grupo de estadísticas de armas estaban ya maxeados a un nivel bastante alto, con casi todos los personajes en la clase avanzada o suprema. Diría que en el primer acto hice el 75% del trabajo de subir todos estos sistemas de nivel y en el segundo acto hice tan solo el 25% restante. Esto provoca que este mismo loop de juego se vuelva pesadísimo en su segundo acto, aunque dure solo un tercio del total del juego.

Me había dicho que nunca me saltaría una tutoría con mis muchachos. Las tutorías se hacen presencialmente, escogiendo yo a mano quién quiero que suba qué. Durante el primer acto era un estratega de las relaciones sociales y de las actividades para subir la motivación y así ayudarlos a estudiar. Durante el segundo acto, miraba para otro lado en las tutorías automáticas y me saltaba hasta la animación de pasar la semana, que te ahorra a lo mejor seis segundos y medio. El propio juego parece apuntar a una estructura mucho más cerrada y lineal, más directa, sin tener que dar vueltas por un HUB o decidir entre actividades que, la verdad, ya no te aportan nada. En la segunda parte, lo táctico pide a gritos la desaparición del dating sim.

Y esto es especialmente frustrante para mí porque estaba disfrutando mucho del primer acto del juego. Pese a todas las trampas que me ponía el juego y pese a todo el esfuerzo que yo tenía que hacer para creerme ciertas cosas, me estaba gustando el reto de gestionar a mis muchachitos, mis propias relaciones, los combates, mi inventario. Al comenzar el mes revisaba lo que se venía por delante y lo planificaba acorde. Es cierto que podría haber hecho más hincapié en conocer y reclutar muchachitos de otras clases, pero sí que jugué con bastantes de ellos, solo porque estéticamente me molaban y quería tenerlos cerca.

Pero en el segundo acto solo quería avanzar. Al ser algo más oscuro y trágico, la ligereza que aportaban los sistemas de dating sim lastraba el conjunto. Quiero ver a Dimitri diciendo por enésima vez que aplastará las calaveras de sus enemigos y no tanto vagar perdido por la Academia siguiendo una lista de la compra mental. ¿Qué sentido tiene este cambio brutal en el mundo y en los personajes si la narrativa no lo enseña mediante los sistemas, si los sistemas mismos no cambian para expresar la evolución? Todo ha cambiado para que nada cambie. Todo sigue igual porque todo ha cambiado. Cambia el espacio físico de las tutorías, de una clase a una mesa señorial con todos los personajes sentados en ella. También cambia que los personajitos, tus alumnos, ahora te pueden enseñar y ayudarte a mejorar ciertas estadísticas. Pero son dos detalles menores, dos expansiones visuales y sistémicas que hacen como que algo es distinto.

En general, este es el problema de Three Houses. En su primer acto se puede ser permisivo con él porque es un mundo nuevo lleno de posibilidades y potencial. Pero en el segundo acto, al ver que todo sigue estático pese a aparentar que ha avanzado, Fire Emblem: Three Houses ya no es capaz de seguir haciendo como que tú estás en control, como que los sistemas son lo que porta la narrativa o la experiencia es más profunda de lo que realmente es.

Da especial rabia llegando al final. Lo que debería ser un gran combate con fuegos de artificio, es otro combate rutinario más. Es una pena porque Fire Emblem: Three Houses tampoco brilla en la zona de los combates. No hace cosas muy interesantes ni atrevidas en esa área, apenas presentando variaciones sobre una misma idea y mezclándola con dos o tres conceptos que introduce más tarde (sobre todo las criaturas gigantes, que nunca llegué a comprender por completo). Además, los combates de actividad reaprovechan escenarios de maneras que tampoco son del todo imaginativas. Se atreve brevemente a dos ideas que quizá podrían ser interesantes. Una es partir al equipo en dos o tres, aunque esto ya era algo que yo hacía, porque con un equipo tan numeroso la estrategia pide dividir y así conquistar. La otra es mecanismos que se activan o desactivan, como teletransportadores, palancas ligadas a trampas y unidades enemigas que tienen un efecto sobre otras unidades. Pero esto son ideas de usar y tirar, que vemos una vez y no se vuelve a aprovechar.

Así, cuando llegamos a la batalla final, este par de ideas se aprovecha de manera muy tímida. Incluso la gran batalla final, con una Eldelgard convertida en monstruo del averno, es demasiado plana y sin ningún tipo de giro o uso interesante de las mecánicas presentadas. Me permití retrasar el golpe de gracia para dejar que Dimitri llegara hasta ella y así, al menos en mi cabeza, cerrar de algun manera la trama del juego. Esto lo hice en varios momentos de juego, como cuando Ashe se enfrentaba a su padrastro Lord Donato o Annette a su tío. Otra vez, yo estoy cubriendo con las narrativas emergentes que surgen en mi mente los agujeros que el juego no se atreve a llenar. Por eso, el enfrentamiento final en el juego se siente también como un anticlímax: esperaba que, al menos por una vez, el juego pusiese algo de su parte. Pero al final me despacha con un cinemática no muy emocionante y un texto por personaje explicando qué fue de ellos tras el fin del juego.

Tras cincuenta horas, todo lo que queda es la pena y la rabia porque algo a lo que le has dedicado tanto tiempo, te ha dejado tan poca impronta.

Todo lo que queda al final es un descampado

 

Me gustaría hacer algún tipo de conclusión. Supongo que la pregunta es doble: ¿ha valido todo esto la pena? y ¿es esto suficiente?

Respondiendo primero a la última pregunta, creo que es suficiente suficiente. Es decir, consigue lo que hace, pero lo consigue por los pelos. Solo para luego perder el agarre y despeñarse. Sigue el mismo camino que Chrono Trigger, donde un buen diseño de personaje y cuatro frases bien colocadas pueden definir y llenar de vida a un personajito. Aquí no está tan conseguido como allí, porque todos los personajitos son visualmente similares y sus diálogos tienden a ser redundantes, sin salirse nunca del arquetipo que les ha tocado ser.

Pese a ello, creo que sí que ha valido la pena. Es un poco bobalicón clasificarlo así, pero visto en perspectiva y pese a la decepción del segundo acto, Fire Emblem: Three Houses hace cosas complicadísimas, aunque no clave el aterrizaje. Es un ejercicio de gimnasia que implica muchos movimientos y aparatos muy distintos, da gusto verlo de lejos, pero en cuanto te paras a apreciar los detalles y sigues la rutina completa de cerca, ves grietas en la estructura que, gracias en gran parte a la buena voluntad del jugador, no terminan de tirar el conjunto.